Когда последняя по времени дмитриевская повесть, вышитая по канве солженицынского «Матренина двора», получила премию Аполлона Григорьева за 2002 год, это вызвало радость ценителей — и глухое недовольство литературного истеблишмента. Который как не признавал право Дмитриева на успех, так и не признает. На что писателю, кажется, наплевать. Как, впрочем, и на сам успех. Что неудивительно. В кошачьей поступи его литературных шагов аккуратно глохнет железная поступь командора. Доброжелательно-ленивая интонация его прозы умело скрывает внутреннюю жесткость, уверенность в собственной правоте, силе — и в том, что время догоняет того, кто отказывается догонять время.

Александр Архангельский

Исторический кинороман «Швед» — это драматичная история любви плененного под Полтавой шведского офицера и дочери сибирского губернатора Матвея Гагарина.

В ОЖИДАНИИ ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ

Эссе

Изнуренный перепадами весенней погоды и докучными житейскими головоломками, я, чтоб развлечь себя, недавно занялся нелепейшим, совсем не оригинальным и ни к чему не идущим делом: стал подсчитывать повествователей «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина».

Кто они?

Понятно, Издатель, затем — непоименованный сосед и биограф Ивана Петровича, владеющий селом Ненарадово: его рекомендовала Издателю Марья Алексеевна Трафилина, ближайшая родственница и наследница Ивана Петровича, которая на роль повествователя не согласилась; сам Иван Петрович Белкин.

Сюжет повести «Станционный смотритель» был рассказан Белкину титулярным советником А.Г.Н; а ему в свою очередь повествовали — сам Самсон Вырин, а еще толстая жена пивовара и мальчик Ванька: от них стала известна развязка.

«Выстрел» был рассказан Белкину подполковником И.Л.П. большей частью со слов таких дотошных повествователей, как Сильвио и его неприятель-граф, гордый любитель черешен. То есть у повести на двенадцати с третью книжных страничек, столь коротенькой, что напиши ее Иван Петрович Белкин сегодня, ее нипочем не номинировали бы на премию имени Ивана Петровича Белкина (зато, надеюсь, присудили бы ей премию за лучший рассказ имени Юрия Павловича Казакова) — у этой махонькой повести аж четыре повествователя, если, конечно, Издателя не считать.

«Гробовщик» рассказан Белкину приказчиком Б.В.

«Метель» — девицею К.И.Т. Но ведь и герой происшествия Бурмин, разъясняя происшествие, выступает в роли повествователя: самая важная часть истории рассказана им самим.

«Барышня-крестьянка» рассказана тою же девицею К.И.Т.

А вот — перечень летописцев и историков села Горюхина, притом, что история эта не написана и в малой своей части: Андрей Степанович Белкин, Иван Андреевич Белкин, Евпраксия Алексеевна Белкина, приказчик Грабовицкий, горюхинский дьячок и Аграфена Трифоновна, мать Авдея старосты, бывшая, говорят, любовницей приказчика Грабовицкого…

Я насчитал в общей сложности двадцать семь повествователей, включая Издателя, но все же не приняв во внимание указание Ивана Петровича Белкина на то, что в горюхинских записях Андрея Степановича Белкина «кое-где заметна женская рука». Бог с ней совсем, с женской рукой! Двадцать семь — и без нее много. Не собрание повестей, а региональное отделение союза писателей. Это больше, чем современных сочинителей, которых почти каждый из нас сможет назвать, не задумываясь.

Однажды начав выуживать из русских повестей и разглядывать вымышленных повествователей, я уже не мог прервать этого занятия, сколь бессмысленного, столь и увлекательного. Считать их, правда, перестал.

О собрании повестей Лермонтова, известных нам как роман «Герой нашего времени» здесь можно и не говорить. Кто из нас не помнит вопроса в школьном экзаменационном билете: «От чьего имени ведется повествование в повести «Бэла»»? Собственно, неслучайное чередование повествователей и способов их повествования и превращает эти повести в роман, создавая им романный масштаб и объемность.

Не стану вас утомлять. Напомню лишь тургеневские «Записки охотника», названные в духе своего времени (то есть во вкусе журнала «Современник») уже не повестями, а рассказами и очерками, что, впрочем, совершенно неважно.

Скажем, в «Ермолае и мельничихе» два повествователя: alter ego автора, блуждающий охотник Петр Петрович и некто г-н Зверков. Основной сюжет, история мельничихи рассказан Петру Петровичу Зверковым. На долю Петра Петровича остается лишь развязка и описание Зверкова. Замечательно, что пресловутое отношение автора к истории мельничихи выражено не через рассказ авторского alter ego, не через протагониста, но через повествование довольно гнусного Зверкова. То есть задачи повествователя «не автора» могут быть куда более сложными, нежели сугубо композиционные.

В этом отношении показателен «Мой сосед Радилов». Радилов повествует Петру Петровичу историю своего горя, историю смерти своей жены. При его рассказе присутствует матушка Радилова и сестра покойной жены Ольга. Радилов — потрясающий рассказчик: «…я клал земные поклоны и хоть бы слезинку выронил. Сердце у меня окаменело и голова тоже — и весь я отяжелел. Так прошел первый день. Верите ли? Ночью я заснул даже. На другое утро вошел я к жене, — дело было летом, солнце освещало ее с ног до головы, да так ярко. — Вдруг я увидел… (Здесь Радилов невольно вздрогнул.) Что вы думаете? Глаз у нее не совсем был закрыт, и по этому глазу ходила муха… Я повалился, как сноп, и, как опомнился, стал плакать, плакать — унять себя не мог»… Самое удивительное во всей этой истории то, что основной повествователь Петр Петрович, как бы автор, слушая Радилова, совершенно не слышит главного — и лишь много после, когда Радилов исчез, о главном догадывается. Радилов рассказывал ему свою душераздирающую историю, изо всех сил скрывая то, что доподлинно раздирало ему душу в момент рассказа: свою любовь к сестре жены, к Ольге, и то, как страшно он ревнует ее к Петру Петровичу — больно уж тот пристально Ольгу разглядывает…

Но самые гениальные, то есть самые убедительные, повествователи у Тургенева, — это дети из «Бежина луга». Именно потому, что они — дети. Всякий другой повествователь — рассказывает житейскую историю. Крестьянские дети, еще не слишком обремененные прозой жизни, но и не избавленные от нее, легко соединяют в своих рассказах друг другу и эту прозу, и миф, и космогонию. Они, подобно античным рапсодам, еще не знают, что все это — проза, миф и космогония. Они еще вполне убеждены, что звезды — это пчелки, а белый голубок, слетевший в ночи к костру — это чья-то заблудшая душа. Ильюша, повествующий о домовом, который раскашлялся; об утопленнике и псаре Ермиле; о барашке со страшными глазами, сказавшем псарю «Бяша… Бяша»; и о мертвом барине, который бродит в поисках разрыв-травы; и о том, что в родительскую субботу, сев ночью на паперть, можно увидеть того, за кем вот-вот придет смерть; и о неуловимом Тришке, соблазняющем народ христианский, — это Гомер. Не только потому, что искренне верит в правдивость своих рассказов, но и потому, что слушатели его в этой правдивости ни на секунду не сомневаются… Возможно кто-нибудь когда-нибудь напишет историю русской литературы, понятую не как историю авторов, стилей, идей и направлений, но как историю повествователей… Не теорию приема, то есть, напишет (с приемом как раз всегда все было более-менее понятно), а именно историю Повествователя. Я — не литературовед, и вот первое, что приходит мне в голову. Уже после смерти Ивана Петровича и после издания его повестей, в село Ненарадово, к соседу и биографу покойного Ивана Петровича, съезжаются повествователи: титулярный советник А.Г.Н., подполковник И.Л.П., приказчик Б.В. и даже девица К.И.Т. Еще бы им не съехаться! Они прочли изданные «Повести…» и, конечно же, сильно взволнованы…

С чего бы, думаю, меня так занимают эти все и многие другие вымышленные повествователи русской литературы. Да и не только лишь русской.

Они совсем из другого мира. Тот мир был бескрайним и непознанным при каких угодно успехах прогресса. Большая часть того мира была недоступна живущему в нем человеку. Тот человек, тот читатель любил читать и слушать (что было тогда одно и то же, ибо читали вслух) истории о том, что происходит за пределами его мирка. И о своем мирке любил узнавать то, чего сам отчего-то не замечал — то есть он уверенно предполагал, а вернее сказать, знал точно: и во внешнем большом мире и в его маленьком мирке есть своя тайна, возможно, известная кому-то другому, хотя бы и писателю. Однако же требовал правдивости, то есть убедительности. Лучший способ убедить было — как бы сказать по-нынешнему: «За что купил, за то и продаю», то есть сослаться на Повествователя — непосредственного участника или свидетеля происшествия. Тогда любили читать путешествия, потому что шансов стать путешественником было мало. И неважно было — куда путешествовать вместе с автором — в Америку, к папуасам или же к орловским степнякам вместе с путешествующим охотником Петром Петровичем.

Ныне мир просвечен весь как под лучами рентгена. Утром я включаю ящик и вижу в упор, как орел кормит птенцов на заоблачной высоте, как моллюск ловит рыбешку на запредельной глубине в далеком океане. Как завтракает космонавт на орбите, как террористы взрывают дома в далеком, заокеанском (мы потеряли подлинный, почти сказочный вкус этого слова «заокеанский»; и не только от чрезмерно частого употребления) Нью-Йорке, как голодает старуха в Сибири и как врет ее старик, глядя мне в глаза прямо из Сибири и на голубом глазу утверждая, что сам он не пьет, а во всем виноват собес. Мне не нужен автор, который бы все это описал. Мне, тем более, не нужен повествователь, на которого этот автор бы сослался.

Может быть отчасти и поэтому нынешний автор чаще глядит в зеркало, чем в окно? И занят все больше не познавательным и познающим, то есть осмысленным повествованием (все знают всё про всё и обо всем — о чем тогда всем рассказывать?) но сюжетом — как побрякушкой, стилем — как игрой, игрой — как товаром; и всяким прочим приятным самоутверждением.

А если кто и вздумает рассказать правдивую, но совершенно необыкновенную историю, такую, о которой никто, пожалуй, и не слышал, причем просто рассказать, без извиняющих оговорок, вроде той, что это, видите ли, все игра — уж тут ему точно кинут словцо, во времена И. П. Белкина непонятное: литературщина (то есть фальшь, вранье). Что делать такому автору, не желающему унижаться до игры в игру? Только одно: назвать свое повествование «non fiction» — и исполнить его в сугубо документальном жанре со ссылками уже не на титулярного советника А.Г.Н. и даже не на реального свидетеля происшествия — а на строго документированное свидетельство этого свидетеля. Какая скука, однако…

…Не верю я в то, что мир стал мне более доступен лишь оттого, что моему зрению доступен орел, кормящий птенцов на высоте двух тысяч метров, а услужливый орнитолог, пока я пью утренний кофе, еще и объяснит мне, чем этот орел их кормит, и когда ему, наконец, надоест их кормить. Мир не стал мне доступнее оттого, что я мог, сидя в Москве за вечерним кофе, увидеть воочию взрывы Башен-близнецов. Мир не стал мне ближе оттого, что вскоре, всего за одиннадцать часов, я мог долететь до этого заокеанского Нью-Йорка и испытать тошноту от специфического запаха дыма на развалинах Торгового центра.

Все, что я вижу, и то, КАК я вижу благодаря новым информационным и научным возможностям, создающим иллюзию приближенности, почти домашней и легкой постигаемости мира — это то самое, о чем говорил поэт совсем по другому, а на самом деле и по тому же поводу: «…все равно ты не сумеешь стекло зубами укусить»…

Неслыханный прежде страх современных людей перед жизнью: не перед явными угрозами и опасностями ее, но перед жизнью в целом, страх, ставший подлинным содержанием новейшего времени, вызван всеобщим, пока не слишком осознанным чувством несоответствия видимой легкообъяснимости и легкодоступности всех закоулков бытия — с их подлинной и по-прежнему неразрешимой тайной…

Пройдет немного времени и телевизионная картинка с орлом на вершине станет тем, чем она и является на самом деле: заставкой, скрывающей от нас и орла, и вершину, и нас самих. И вот тогда, не зная иных надежных способов приблизиться к миру и узнать о нем; не зная иных целительных рецептов преодоления страха перед жизнью, не прячась от нее, но радостно ее познавая, мы вновь полностью доверимся господам сочинителям — и все же, дабы убедиться, что сочинитель не совсем врет, потребуем от него и ссылки на Повествователя.

Мир спасет не красота. Мир спасет И. П. Белкин. Мир спасет титулярный советник, прячущий свое имя под инициалами А.Г.Н.

Хотя, по правде говоря, мне много ближе охотник, помещик и бывший студент Петр Петрович.

Андрей Дмитриев

Несмотря на то что А. Дмитриева в течение многих лет немилосердно душат в объятиях дементоры-критики, сторожащие Азкабан «поколения сорокалетних», он по-прежнему дышит и, драматически напрягая шейные мышцы, сигнализирует, что он просто профессиональный писатель, не имеющий никакого отношения к тому мученическому образу «антипелевина», который ему создали. «Призрак» — буря в стакане водки из театрального буфета: озаряемая сюжетными молниями, сложно устроенная и здорово провернутая повесть про несколько часов из жизни одного московского драмколлектива. Эти турбулентные часы совпадают с «норд-остовскими», и вроде даже одна девушка из театра собиралась как раз на мюзикл. Невыспавшиеся, встревоженные, мечтающие о короле Лире фирсы играют и репетируют несколько пьес, слабо различая театр и реальность. Все эти мелкие щекотливые столкновения театрального и реального детонируют друг от друга, создавая эффект непрекращающейся трагикомической грозы. Фантасмагоричность событий акцентируется театрально ритмизованной ямбической прозой, которой писана повесть. Поначалу дмитриевские ритмы напоминают лоханкинский причет — к ничтожному Птибурдукову нынче ты, мерзкая, уходишь от меня, — но затем к этой аффектированной драматичности приноравливаешься; театр так театр. При всех знаках злободневности «Призрак» неконъюнктурная вещь; здесь и «Норд-Ост»-то — миражная, нереализующаяся интрига; еще один театр в театре, как «Двенадцатая ночь», «Бег», «Вишневый сад» и «Король Лир». «Потому что,  — комментирует А. Немзер на стр. 286, — весь мир — призрак театра, люди в нем — призраки актеров, а грань между сценой и залом — условность». С другой стороны, верно и обратное: театр — призрак мира, люди — призраки актеров, грань между сценой и залом перестала быть условностью. С этими вибрирующими от интеллигентности текстами есть одна проблема: они допускают противоречащие друг другу комментарии. Так что повесть, конечно, хорошая, но в театр я не пойду. Почему? Да дурака валяние: разговаривают, разговаривают. Контрреволюция одна.

Лев Данилкин, Афиша, 30 июня 2004

КОШАЧЬИ ШАГИ КОМАНДОРА

Прозаик Андрей Дмитриев: 20 лет в литературе

Все так и есть. Ровно 20 лет назад вышел в свет апрельский номер журнала «Новый мир», в котором был напечатан дебютный рассказ молодого писателя Дмитриева «Штиль». Самый солидный по тем временам журнал. Обманчивый образ райского сада. Бунинские интонации, чеховская деталь, 83-й год, штиль жизни - литературный штиль. Рассказ был замечен. Андрей Дмитриев мог стать надеждой позднесоветской литературы. Изводом Трифонова на излете шестидесятничества. Мог. Но не стал.

Успех надо было развивать. Пробивать все новые и новые рассказы. Социальные параллели — усиливать, политические подтексты — проявлять, героя делать полноценным советским неудачником, в духе «Осеннего марафона». Вместо этого Андрей Дмитриев затаился, ушел в тень, продолжал медленно составлять слова в отточенные фразы, ничего не публиковал. И вновь получил шанс оказаться на гребне литературной волны лишь в начале перестройки. Другой журнал. Вновь самый «продвинутый» на ту историческую минуту, самый прогрессивный: «Знамя». Опять точное, диагностирующее эпоху название: «Шаги». Снова благожелательное отношение критики. Чрезмерный, болезненный даже интерес демократизирующегося общества к литературе. Готовность вчитать политические смыслы в самые невинные, самые эстетские образы. Феерический успех Татьяны Толстой, Вячеслава Пьецуха. Возможность проснуться наутро знаменитым и стать еще одним Приставкиным наших дней.

Не стал. Опять сместился на периферию литературного процесса, надолго отправился писать следующую короткую вещь. И ладно бы эстетствовал, ладно бы уклонялся от социальности; нет же — время действия его повести «Воскобоев и Елизавета», появившейся в «Дружбе народов2 аккурат накануне развала советской империи, недаром было приурочено к 1979-му. То есть к году ввода войск в Афганистан. С которого развал империи и начался. Череда любовных драм и романтических смертей, болотным огнем окруживших жизнь маленького военного городка, представала демоническим предвестьем надвигающейся общей катастрофы. Но как-то неартикулированно представала. Как-то размыто. Как-то второпях. Так что политические смыслы не вчитывались. Скатывались на обочину житейских сюжетов и традиционных литературных фабул, в которые, как в прокрустово ложе, эти сюжеты жутковатым образом сами себя загоняли...

А потом переменились литературные нравы. Спрос на открытую публицистику резко упал, зато писать спокойно, внятно, но при этом изысканно, что называется, с метафорами, стало вдруг немодно. И почти неприлично. Так что на упрямого Дмитриева, решившего вдруг в новой повести «Поворот реки» отыграть ассоциации томасманновского романа «Волшебная гора» и при этом чуть ли не наложить его контуры на рассказ Леонида Пантелеева «Честное слово», законодатели вкусов посмотрели косо. Товарищ явно не понимал. И товарища явно не понимали.

Роман «Закрытая книга», на сегодня главное дмитриевское сочинение, поспел к славному 10-летию кончины советской власти; короткое повествование охватывало почти вековой период, диагностировало конец славно-бесславной

эпохи русско-советской интеллигенции, полемизировало с Кавериным и аукалось с ритмизованными историческими романами позднего Юрия Давыдова, вместо того чтобы выстраиваться в очередь за Селевиным. Закрывало книгу. И одновременно давало образ человека — как закрытой книги. В которую подчас лучше не заглядывать.

Когда последняя по времени дмитриевская повесть, вышитая по канве солженицынского «Матренина двора», получила премию Аполлона Григорьева за 2002 год, это вызвало радость ценителей — и глухое недовольство литературного истеблишмента. Который как не признавал право Дмитриева на успех, так и не признает. На что писателю, кажется, наплевать. Как, впрочем, и на сам успех. Что неудивительно. В кошачьей поступи его литературных шагов аккуратно глохнет железная поступь командора. Доброжелательно-ленивая интонация его прозы умело скрывает внутреннюю жесткость, уверенность в собственной правоте, силе — и в том, что время догоняет того, кто отказывается догонять время.

Александр Архангельский