Когда речь заходит о молодом Антоне Павловиче Чехове (1860—1904), непременно вспоминают Антошу Чехонте — под этим псевдонимом Чехов выпустил свой первый сборник. А вообще псевдонимов у него было больше полусотни, и все смешные — Человек без селезенки, Брат моего брата, Врач без пациентов, Юный старец, Шампанский, Акакий Тарантулов, Шиллер Шекспирович Гете… Только не стоит думать, что юмор — это «несерьезно». Юмористический Чехов — не менее серьезный и талантливый прозаик и драматург, чем автор повести «Степь» или пьесы «Вишневый сад», которую он, кстати, назвал комедией. В «Чайке» актриса Аркадина в запальчивости бросает своему сыну, начинающему драматургу: «Ты и жалкого водевиля написать не в состоянии!» Отвечает ей Лев Николаевич Толстой, который после просмотра в театре водевиля «Соломенная шляпка» признался: «Я всегда мечтал написать нечто подобное, но у меня не хватило на это таланта». У Чехова хватило таланта и на тещу-адвоката, и на репетитора, и на ученого соседа, и на размазню, и на глупого француза. Всех их, таких смешных, нелепых и трогательных, Чехов за руку ввел в большую русскую литературу. Все они стали классиками вместе с ним.

Андрей Платонов (1899—1951) свой первый творческий взлет пережил в середине 1920-х годов, когда были созданы «Епифанские шлюзы», «Город Градов» и «Сокровенный человек». «Это краткий этап относительного благополучия писателя — период, когда его уже издают, но критикой он еще не замечен» (Владимир Козлов). Больше такого счастья Платонову никогда не выпадет. Его рецензенты — от пролеткультовцев до Сталина —  вчитавшись в прозу Платонова, сорвались на истерику и грубую брань. Сталинский экземпляр журнала «Красная новь» с повестью «Впрок» был исчеркан карандашом вождя: «дурак», «пошляк», «балаганщик», «рассказ агента наших врагов, написанный с целью развенчания колхозного движения». Платонов не считал себя сатириком, но город Градов увиден им глазами не иначе как Салтыкова-Щедрина, а описанная им колхозная красная новь вызывает у платоновского читателя оторопь и протест. Это взгляд не пропагандиста, вооруженного методом социалистического реализма, а беспощадно честного очевидца, выносящего приговор бесчеловечной утопии. А ведь еще не написаны «Котлован» и «Чевенгур»…

Мало кому из советских писателей удавалось с первой книжки стать по-настоящему народным. С Павлом Петровичем Бажовым (1879—1950) это случилось. Славу и любовь принесла ему не Сталинская премия (хотя он и ее получил) и не пост писательского начальника на Урале, а сама «Малахитовая шкатулка» — услышанные, домысленные, виртуозно обработанные «тайные сказы», старинные устные предания уральских горнорабочих. Книга сразу же стала целостной мифологией, литературным памятником той «горнозаводской цивилизации», которую сегодня заново открывают современные авторы. Но и сам памятник дает много поводов для более глубокого и пристального прочтения. Основная его часть была написана с января 1937-го до начала 1938 года, в разгар Большого террора, когда Бажов был уволен со службы и исключен из партии за «прославление врагов народа». Исследователь Марк Липовецкий считает, что в результате в «Малахитовую шкатулку» с ее готическим, зловещим колоритом был невольно зашит «отпечаток террора и страха», резко выделяющий ее «среди ликующего оптимизма советской детской литературы». Кто знает, сколько всего еще скрыто в этом старом руднике…

Публикуемые в книге две пьесы из четырех, написанных прозаиком и киносценаристом Фридрихом Горенштейном (1932—2002), имеют разную судьбу. «Споры о Достоевском» написаны в Москве в 1973 году, пьеса никогда на сцене не ставилась; драма «Детоубийца», законченная автором в 1985 году в Берлине, в эмиграции, успешно шла в начале 90-х в пяти российских театрах. Драматургия для Фридриха Горенштейна — естест венное продолжение его прозы, поскольку в его повестях и романах важнейшим средством выразительности является именно аутентичная речь героев. Так обстоит дело с пьесой «Детоубийца», где герои говорят на языке, максимально приближенном к русской речи времен Петра Первого. Почему пьесой, а не, например, повестью, стали «Споры о Достоевском», в какой-то мере понятно из названия: перед нами диспут, и диспут не только о произведениях Достоевского, но и об интерпретациях его творчества в рамках догматической советской эстетики. Чтение пьес Горенштейна, обладавшего даром проникновения в историю и даром попадания в нерв времени, — занятие не менее увлекательное, чем чтение его романов и повестей.

Два произведения Генри Джеймса (1843—1916), включенные в эту книгу, дают представление о разных сторонах его творчества. Джеймс — дитя двух культур, американской и английской. «Вашингтонская площадь» — явно его британская ипостась. Не зря ее сравнивают с романами Джейн Остин — безыскусная семейная история, написанная просто и изящно. Сам Джеймс ставил этот свой роман невысоко, но читатели были от него в восторге. «”Вашингтонскую площадь” любят все, даже противники Генри Джеймса», — писал критик Дональд Холл. А вот «Поворот винта» — это «смачный американский плевок в чашку английского чая» (Никита Елисеев): готическая история с привидениями, мистическими загадками, растлением малолетних и неоднозначным финалом. Тут Джеймс был собой вполне доволен — он предложил читающей (скучающей) публике «страшную историю», но при этом слегка поиздевался над ней, дав волю своей фирменной иронии. Всю оперную условность сюжета превосходно почувствовал английский композитор Бенджамин Бриттен — он окончательно перевел «Поворот винта» в мировую культурную классику.

О неоконченном «Театральном романе» Михаила Афанасьевича Булгакова (1891—1940) так много и так ярко сказано, что стоит ограничиться несколькими цитатами. «Острота и готовность к насмешке так и бьёт из-под пера… Живейший диалог, много диалога, и он брызжет смехом» (Александр Солженицын). «Это трагическая тема Булгакова — художник в его столкновении все равно с кем — с Людовиком ли, с Кабалой, с Николаем или с режиссером» (Елена Булгакова). «Мир «Театрального романа» со всеми его пороками, со всей его «закулисной безжалостностью» и «остротой личных интересов» (это слова Владимира Немировича-Данченко) омывается авторской любовью, той самой любовью творца, которая принимает и благословляет жизнь во всех ее формах и разновидностях, от инфузории в виде Демьяна Кузьмича до такого сложнейшего человеческого образования, каким представлен гениальный актер Иван Васильевич» (Анатолий Смелянский). В общем, имеет смысл усомниться в правдивости слов автора, которые он вынес в предисловие к роману: «Ни таких театров, ни таких людей, какие выведены в произведении покойного, нигде нет и не было». Были. И есть.