Популярный сериал «Черное зеркало» мрачно — под стать названию — фантазирует о современных технологиях, общественных отношениях и их взаимном влиянии. Сборник «Серое зеркало» Андрея Жвалевского — тоже, в общем-то, об этом, хотя одноименный рассказ и был написан задолго до выхода сериала. О смертельно опасном погружении в видеоигры — и не менее опасной «геймификации» реальной войны. О войне информационной, которая очень легко перерастает в гибридную, где победителей нет по определению, зато всегда есть пострадавшие. О зависимостях вредных и зависимостях приятных — но все равно жутковатых. Но в «Сером зеркале», в отличие от «Черного», есть просвет — разножанровые истории Жвалевского объединены не только серьезным поводом для раздумий, но и легким слогом, динамичным сюжетом и отличным чувством юмора. И прозрачным гуманистическим посылом, который только так — легко, динамично и с юмором — и можно считать, воспринять и взять на вооружение.

Талантом русской писательницы Тэффи (1872—1952) восхищались при жизни, восхищаются и теперь. Особенно удивляет ее необычное чувство юмора и умение одномоментно подмечать смешное и трагическое, грустное и забавное, а главное, писать легко обо всем том абсурде, что ежедневно окружает обычного человека. И не важно, говорит ли она о революции или рассказывает про чье-то детство, во всем ей удается увидеть по-настоящему смешное и человеческое. «Нередко, когда ее хотят похвалить, говорят, что она пишет, как мужчина. По-моему, девяти десятым из пишущих мужчин следовало бы у нее поучиться безукоризненности русского языка, непринужденности и разнообразию оборотов речи, а также послушности слова… Я мало знаю русских писателей, у которых стройность, чистота, поворотливость и бережность фразы совмещались бы с таким почти осязаемым отсутствием старанья и поисков слова» (Александр Куприн). В эту книгу вошли юмористические рассказы разных лет. Среди них как очень известные, так и редко перечитываемые тексты писательницы. Впрочем, для контраста включена и пара совсем невеселых историй.

«Золотая роза» — одна из главных творческих вершин Константина Георгиевича Паустовского (1892—1968). Роза, которую уборщик ювелирной мастерской сделал из тончайшей металлической пыли, стала в книге Паустовского подлинно золотой метафорой. «Мы, литераторы, извлекаем их десятилетиями, эти миллионы песчинок, собираем незаметно для самих себя, превращаем в сплав и потом выковываем из этого сплава свою “золотую розу” — повесть, роман или поэму». Разумеется, Паустовский пишет не столько о себе, сколько о своих великих коллегах по ремеслу. Его собеседники — Толстой, Чехов, Горький, Мопассан, Багрицкий, Пришвин, Гюго, Грин… Замысел Паустовский не завершил — подобно одному из своих гениальных предшественников, он сжег начатый второй том. Да и по отношению к первому, как настоящий мастер, был довольно суров: «Многое в этой работе выражено отрывисто… Но если мне хотя бы в малой доле удалось передать читателю представление о прекрасной сущности писательского труда, то я буду считать, что выполнил свой долг перед литературой».

Совсем недлинная жизнь классика русской и мировой литературы Антона Павловича Чехова (1860—1904) восстановлена его биографами почти до дня. А литературоведы разобрали по ниточкам каждый его рассказ, повесть и пьесу, обнаруживая в них молекулы времени, приметы современников и — главное — лицо самого Чехова, то и дело проступающее сквозь сюжеты. Повесть «Степь» называл автобиографической брат писателя. Повесть «Три года» заставляет вспомнить знаменитую чеховскую фразу о том, как человек «по капле выдавливает из себя раба». Расшифровываются фамилии, вычисляются прототипы и реальные события. Мы теперь знаем: Юлия Сергеевна разглядывает картину Исаака Левитана «Тихая обитель», в филармонии Лаптевы слушают Девятую симфонию Бетховена, а оркестром дирижирует Антон Рубинштейн. Но разве в этом дело? Дело в том, что «он до сих пор бежит впереди паровоза. Это просто удивительно. Кажется, уже столько написано новых книг, уже и двадцатый век давно кончился (принеся такие потрясения, какие Чехову и не снились), двадцать первый век уже скоро перевалит за первую двадцатку, уже и паровоза никакого нет, а открываешь Чехова и — оп! — он опять впереди» (Дмитрий Воденников).

Такого Юрия Карловича Олешу (1899—1960) до появления «Книги прощания» читатели не знали. Прежняя книга дневников «Ни дня без строчки», вышедшая в 1964 году, представила публике оптимистичного человека, с легкостью творящего метафоры и не задающегося трудными вопросами мировоззренческого порядка. Он, конечно же, был безусловно талантливым и ни на кого не похожим, но казался облегченно праздничным. Дневники же, прочтенные без купюр, явили значительно более сложного автора. В первое издание были взяты записи лишь с конца 1954 года, после смерти Сталина, вести же дневник Олеша начал в 1930-м, переломном году отечественной истории. Короткие, будто пульсирующие записи Юрия Карловича читаются как захватывающее повествование о трудной жизни человека, не умеющего отводить глаза и притворяться не понимающим того, что происходит вокруг во времена, культивирующие бесцветность, послушность, приспособляемость. «Литературные дневники писателя в емких трех, пяти, пятнадцати строчках дают почувствовать десяти летия тридцатых, сороковых, пятидесятых порой острее и точнее, чем пространные исторические исследования» (Виолетта Гудкова).

Классик французской литературы, мастер новеллы Проспер Мериме (1803—1870) в обывательском сознании прочно связан с «арией Хозе из оперы Бизе». Между тем сам автор прославленной «Кармен» великой оперы не слыхал — она была написана спустя пять лет после его кончины. И словно закольцевала собой удивительно многогранную и плодотворную биографию одного из самых образованных и разносторонних людей своего времени — писателя, переводчика, историка, этнографа, юриста, путешественника и полиглота. Не только огромным литературным талантом, но и эрудицией ученого объясняется этнографическая и психологическая точность его корсиканских или испанских новелл, верность в описаниях французских военных баталий или русского Смутного времени. Экзотические герои и обстоятельства в произведениях Мериме обретают статус подлинности, художественной правды. «Острота позиции Мериме заключается в его подчеркнутом беспристрастии, в том, с какой объективностью он описывает самые субъективные точки зрения» (Юрий Лотман).

Илья Ильф (1897—1937) и Евгений Петров (1902—1942) за два месяца 1935 и 1936 года дважды пересекли Америку на новеньком «Форде» «благородного мышиного цвета». Все увиденное они описали и опубликовали — сначала по частям в «Огоньке» и «Правде», потом отдельной книгой. В поездке их сопровождала «семья Адамс» — на самом деле это были инженер General Electric Соломон Абрамович Трон и его супруга Флоренс, которые и переводили, и разъясняли авторам американские реалии. Для советских граждан книга стала подлинным открытием Америки — остроумным, подробным, доброжелательным, почти лишенным идеологических штампов. Оценили книгу и в США. «Вот книга, которую американцы должны читать и обдумывать». «Не многие из наших иностранных гостей удалялись на такое расстояние от Бродвея и центральных улиц Чикаго; не многие могли рассказать о своих впечатлениях с такой живостью и юмором». «Это одна из лучших книг, написанных об Америке иностранцами». Опыт Ильфа и Петрова был затем неоднократно повторен, и всякий раз довольно успешно, поскольку в настоящей классике — неисчерпаемый запас идей, энергии и обаяния. Этой книжки хватит еще надолго.

Титулы «русского Мольера» и «русского Шекспира» Александр Николаевич Островский (1823—1886) носил по праву: он стал создателем русского национального театра — самобытного, многогранного, построенного на мощной литературной основе. Вошедшие в сборник пьесы — «Доходное место» (комедия), «Гроза» (драма), «Снегурочка» (сказка) и «Бесприданница» (драма) — представляют различные стороны его таланта. Да, Островский — признанный бытописатель московского купечества и чиновничества (сам в молодости жил в Замоскворечье и служил в судах), — но он и глубокий психолог, и обвинитель варварских домостроевских нравов, и исследователь русской народной мифологии. Эти пьесы Островского не сходят со сцены и стали основой великих опер П. И. Чайковского и Н. А. Римского-Корсакова, многих известнейших кинофильмов. В начале ХХ века популярный критик Ю. И. Айхенвальд написал об Островском: «Все это поверхностно и специфично, и многое из этого уже ушло и уходит из жизни, даже и пресловутое самодурство, а с ним уходит и Островский. Он теряет смысл». Вот ведь казус: спустя столетие утратили смысл рассуждения критика, а Островский по-прежнему современен, залы на его спектаклях полны, публика рукоплещет.

Фазиль Абдулович Искандер (1929—2016) за свою долгую писательскую жизнь сочинил и густо населил огромный, цветущий, достоверный, как фолкнеровская Йокнапатофа, мир, в котором мальчику Чику принадлежит совершенно особое место. Это ведь не совсем посторонний автору мальчик, мы же догадываемся, что Чик — это во многом сам автор, который мудрыми, всепонимающими глазами всматривается в детство своего героя (свое детство?). И каждый шаг Чика, каждая новелла о нем — это путь взросления человека, который постигает правду жизни, учится отделять невежество от знания, а добро от зла. Укрывшись в кроне развесистой груши, Чик задает себе и мирозданию вечные вопросы — от тайны образования планеты Земля до зарождения на этой планете человеческой совести. При этом рассказы о Чике напрочь лишены назидательной патоки, в них, как и в реальной жизни, есть место злодейству и лжи, глупости и обману. Но «Чик точно знал одно, что та часть головы, которая определяет, что справедливо и что не справедливо, у него работает очень здорово. Этого Чик не сказал бы про многих взрослых». Что ж, у взрослых, которые прочтут книгу о Чике, есть шанс исправиться.