За свою жизнь Павел Грушко подарил русскому читателю бесчисленное множество рожденных на испанском и английском стихов, а также прозаических произведений. Но настоящую известность ему принесли не переводы, а пьеса в стихах «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты», написанная по мотивам драматической кантаты Пабло Неруды. Композитор Алексей Рыбников сделал из нее рок-оперу, а в 1976 году Марк Захаров поставил ее в «Ленкоме». Последние десять лет Павел Грушко живет и работает в Бостоне. В канун своего 80-летия он рассказал журналу «Итоги» о своих встречах с Пабло Нерудой, Фиделем Кастро, Маркесом, Кортасаром и другими культовыми фигурами эпохи.

— Говорят, что Марк Анатольевич Захаров вас обидел, указав на первых афишах спектакля «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» автором Пабло Неруду, а вам приписал лишь сценическую редакцию.

— Поймите, в том году над «Ленкомом» и Марком Захаровым сгущались идеологические тучи. Да, это была вполне самостоятельная моя пьеса по мотивам драматической кантаты Пабло Неруды, написанная по просьбе театра. Но «Ленкому» было крайне важно объявить о постановке пьесы не какого-то Павла Грушко, а «самого Пабло Неруды», лауреата Международной Ленинской и Нобелевской премий. Обидно было, конечно, что со мной не посоветовались. Из-за той афиши некоторые до сих пор считают, что это Неруда написал: «если снится курица, значит, будет дочь», а «если снится огурец, значит, будет сын». Моя пьеса переведена на испанский и английский. Стали бы это делать, если бы она была не моя? Но уникальному Марку (без отчества: я ведь старше его на два года) я многим обязан. Думаю, во всех моих стихотворных пьесах есть частица его театральных взглядов.

— А вам не обидно, что в массовое сознание вы вошли не своими стихами, а ленкомовским спектаклем, поставленным по вашей пьесе-либретто?

— Ничуть. В том 1976 году моя книга стихов пылилась не первый год на полке в издательстве «Советский писатель». Я был известен как переводчик, но тут появилась возможность растиражировать мою поэзию на огромных аудиториях. Мое либретто дословно запомнило множество людей. Чтобы убедиться в этом, достаточно заглянуть в Интернет.

— Павел Моисеевич, вы одессит по рождению. А по темпераменту?

— Я не заслуживаю чести называться одесситом, являюсь им лишь по метрике. Просто мама из Москвы отправилась произвести меня на свет в ее родной город. Через две недели она вернулась со мной в Москву, и я стал на всю жизнь москвичом.

— Понимаю, что судьбу не упаковать в пару абзацев. И все же, если пробежаться галопом, какие вехи вашей жизни вспоминаются?

— Детство на Елоховке возле Богоявленского храма — контур его купола жив в моем сознании. Дворовые игры и тесный уют нашей комнаты в коммуналке. Война, голод. Я и сейчас, прежде чем выбросить черствую краюшку, тайком целую ее. Взросление после войны в подмосковном Пушкине и спокойная природа тех мест, проглядывающая из моих стихов. Иняз на Остоженке, где нас застала смерть Сталина. Знакомство с испанским языком и двумя десятками литератур на этом языке. А после института — вхождение в литературу, первые публикации, ученичество у Овадия Савича, Вильгельма Левика, Арсения Тарковского. Два года на Кубе, проведенные на съемках фильма «Я — Куба» рядом с легендарными Калатозовым и Урусевским. Узнавание мира (Испании, Чили, Перу, Мексики) и великих писателей — Неруды, Гильена, Кортасара, Паса. «Ленком», где Захаров поставил «Звезду и Смерть Хоакина Мурьеты» с молодыми Караченцовым, Абдуловым, Матюшиной и рок-ансамблем «Аракс». Работа над стихотворными сценическими прочтениями «Города Глупова», «Блуждающих звезд» и «Мастера и Маргариты» — по последней из этих книг Саша Градский, промучившись тридцать три года, выпустил в итоге компакт-оперу. Творческие семинары по поэзии и переводу, которые я вел в Союзе писателей, родном Инязе, МГУ и Литинституте. И наконец, последнее десятилетие в Бостоне с регулярными приездами в Москву.

— Почему выбрали Бостон? Захотелось вкусить респектабельной идиллии Новой Англии, восхитившей в свое время Набокова? Занориться, уйти подальше от московской суеты?

— Заноришься, пожалуй, если ежедневно следишь в компьютере за всеми публикациями (в том числе и в «Итогах») и тем, что происходит в России. Мы прилетели в Бостон по приглашению моей сестры и не меняли гражданства. Небо российской словесности простирается далеко за пределы России, а язык и культура — это ведь не собаки на привязи у той или иной территории. Мне славно работается в этом наиболее европейском городе Америки. Много библиотек, музеев, театров, улыбок, воздуха. Подорожники, одуванчики и мята здесь такие же, как в Пушкине. Один композитор, вернувшись из США, сказал в интервью: «Я живу там, где больше платят». А я живу там, где лучше работается.

— И каковы результаты?

— В последнее десятилетие вышли четыре книги моих стихотворений и антология пьес «Театр в стихах». В какой-то момент, чтобы понять, чем я занимаюсь, я определил все это для себя как «Trans/Формы Павла Грушко». Подразумеваю под этим метод перевоплощения в разных жанрах искусства с учетом и теории художественного перевода, и моей личной практики.

— Звучит как тема докторской диссертации.

— Об этом я пишу книгу под условным названием «С испанского».

— В советские годы профессия переводчика кормила многих литераторов, не желавших подлаживаться под официоз. А вы стали переводчиком поневоле или по зову души?

— Было сильное желание поделиться с другими тем, что поразило при чтении на испанском. Это побуждение социальное. Но и творческое тоже: тебе хочется сразиться с уникальными текстами, достойно пересказать их на родном языке. Имя в литературе я поначалу снискал переводами. Когда настала оттепель, мне, как и другим моим сверстникам, знающим языки, довелось переводить многих зарубежных авторов, не публиковавшихся ранее.

— Для переводчика важны встречи с авторами книг, за которые он берется?

— Это большое везение, так как потом, в процессе перевода, звучит их голос, и переводишь уже не с книги, а с их просодии, с тональности голоса. Словно поэт стоит за твоей спиной и начитывает свой текст.

— C кем из них вы встречались?

— Со многими. К примеру, с замечательным кубинцем Хосе Лесамой Лимой, бедовавшим на Острове свободы, поскольку он не стал приноравливаться к революционному процессу. С парагвайцем Эльвио Ромеро, испанцами Рафаэлем Альберти, Бласом де Отеро, Хосе Хименесом Лосано. Все эти писатели очень известны в мире, а в России, к сожалению, не очень. Из тех, кто у нас популярен, встречался с аргентинцем Хулио Кортасаром — мои переводы из его «Хронопов и Фамов» переиздаются до сих пор. Я познакомился с ним в польском городе Торунь в 1979 году на Конгрессе в защиту чилийской культуры. Он носил бороду, был высоченного роста, но первым, спустившись со своей высоты, успел поднять платок, который уронила вдова Сальвадора Альенде. Говорят, до самой смерти Кортасар прибавлял в росте — есть такой феномен. Он грассировал — то ли от рождения, то ли потому, что долгие годы жил во Франции. Не все помнят, что в титрах фильма Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» упомянуто, что фильм снят по рассказу Кортасара «Слюни дьявола». В Аргентине слюнями дьявола называют липкую паутину на деревьях. У названия есть второй смысл: в этом рассказе фотограф снимает в парке виды, а когда проявляет пленку и увеличивает кадры, видит, как за подростком наблюдают пожилые мужчины нетрадиционной ориентации. У Антониони же фотограф, увеличивая отснятое, видит, что произошло убийство. Я спросил у Кортасара об этой переделке, и он сказал, что разрешил Антониони распорядиться идеей рассказа по его усмотрению. Вот вам пример вольного перевода — прозы на киноязык.

— А с Пабло Нерудой вы виделись?

— Не один раз. Еще задолго до того, как он получил Нобелевку. Неруда присылал мне все свои книги с добрыми надписями. И в одном из интервью заявил, что я лучший его переводчик.

— Он знал русский язык?

— Нет. Этой оценкой я обязан моим великодушным коллегам, которые убедили его в этом. Еще меня смутило, когда я прочитал в «Литературке» суждение Константина Симонова, что он стал понимать стихи Неруды после появления моих переводов. В последний раз я видел Неруду в московской гостинице «Националь», где он всегда останавливался, на дружеском ужине. Помню, появился шеф-повар, который передал поэту большой сверток. Это была медвежатина, которой Неруда, будучи послом Чили во Франции, решил побаловать своих парижских приятелей. Не все из нас тогда знали о поставленном ему диагнозе. Он умер от рака в Чили в дни пиночетовского переворота. О присуждении ему Нобелевской премии в 1971 году он узнал за три дня до этого из конфиденциальных источников. Но решил, что друзья должны узнать эту новость не от него, а из официальных сообщений во время ужина, который он специально устроил. В тот вечер он сказал: «Решил не говорить вам. Никогда ни во что не верю, пока не увижу это написанным черным по белому». Эту историю рассказал Габриель Гарсия Маркес.

— А с ним вы как повстречались?

— Произведений Габо, как его называют, я не переводил. А познакомился с ним на Кубе. Потом в разные годы мы виделись во время его приездов в Москву. Горжусь его автографом на русском издании «Осени патриарха». К автографу блистательных переводчиков этого романа Валентина Тараса и Карлоса Шермана он приписал: «Целиком присоединяюсь и добавляю свою старую дружбу». Не могу отделить его в своей памяти от образа его семьи — немногословной красавицы Мерседес и двух сыновей. Всего двух, в то время как сам Маркес был, по его словам, «одним из 16 детей скромного телеграфиста из Аракатаки». В последний раз я виделся с Габо в Переделкине, на даче у Евгения Евтушенко, который попросил меня «потолмачить» при знатном госте. Помню, какой интерес вызвала у Габо моя страстная пропаганда неведомого ему Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина. Я тогда только что закончил свою стихотворную драмопись «Без Царя в голове» по мотивам «Города Глупова». Женя подзадорил меня: «А слабо перевести это название на испанский?» Я тут же сымпровизировал, и получился Tonto, polis — «Глупополь». Габо одобрил этот перевод хохотом. Он страстный защитник региональных версий испанского языка, которые не учитывались словарем Королевский академии наук. На одном конгрессе в присутствии испанской королевской четы съязвил, что в академическом словаре упущено сто пять эквадорских обозначений мужского полового органа.

— Вы упомянули, что в 60-е два года провели на Кубе со съемочной группой Калатозова. С генеральным бородачом встречались?

— Фидель любил беседовать в вестибюле отеля «Свободная Гавана» с иностранцами. Он и меня спросил, кто я такой. Я ответил: «Совьетико». Так гуртом называли на Кубе детей разных народов СССР. Фидель поднял брови. Понимая, что ему, видимо, показалась не типично советской внешность долговязого черноволосого парня, я сказал: «Вы что же, думаете, все совьетикос такие?» — и поднял руки на уровень щек в некотором от них удалении, что обозначало широкое лицо. Он рассмеялся: такое лицо в ту пору ассоциировалось с Хрущевым. Затем Фидель упомянул «укранианос», «армениос», «узбекос», дав понять, что знаком с нашей демографией. Второй раз я увидел Кастро в дни Карибского кризиса в конце октября 1962 года, когда выводили с Кубы наши ракеты. На университетской лестнице он беседовал с возбужденными студентами, ругавшими Хрущева за предательство. В те дни в Гаване пели переделанный куплет из народной песни: « Nikita, mariquita! Lo que se da, no se quita!» Если переводить дословно: «Никита, пидор! То, что дают, не отбирают!» Фидель переубеждал студентов: отдать пешку — не значит проиграть партию. Ему наш фильм «Я — Куба» не очень понравился. Особенно его финал, где со Сьерра-Маэстры спускаются сотни бородачей со знаменами. Он сказал, что с гор на равнину спустилась горстка ободранных повстанцев, и в этом-то и есть величие их победы. Мнение, что кубинцы в картине «какие-то не такие», сложилось у многих из них. В картине искали буквальную документальность, а она — гениальная метафора бесподобных мастеров. Значение в ней имеет не сюжет (он довольно тривиальный), а новаторская художественность и потрясающая камера Сергея Урусевского. Фильм чрезвычайно высоко оценили и Коппола, и Скорсезе, благодаря которым он вышел в США.

— Кто из известных людей, с которыми знались лично, вас зажег, изменил, перевернул?

— Ну, во-первых, Пабло Неруда и его вулканическая поэзия. Только что мне наконец удалось издать при поддержке бескорыстного спонсора Маргариты Рудяк том его избранных стихотворений «Сумасбродяжие». Сергей Урусевский с его магической камерой. Мне кажется, что во время двухгодичных съемок на Кубе на меня как поэта повлияло его отношение к свету, цвету, панорамированию и портретированию. Поэт Владимир Бурич, да будет ему пухом земля, у которого я позаимствовал взгляд на сущность поэтического текста и на свободный стих, столь нелюбимый в России. Елена Коренева, моя свояченица. Вот уже три десятка лет наш с ней непрерывный диалог помогает мне разбираться в себе и в том, что я пишу.

— Говоря о трудностях перевода, вы в своих стихах выразились так: «Что ни строка — задача, что ни строфа — подножка: /не так воркует голубь, не так мяучит кошка». Как же все-таки мяучит кошка по-испански?

— Мяучит так же, только пишется «миау». А «кукареку» на испанском — «кикирики».

— Какие «кикирики» оказались самыми трудными?

— Были и остаются трудными стихи великого поэта XVII века Луиса де Гонгоры-и-Арготе с его образами-загадками. Разъяснять их в переводе значило бы перечить замыслу этого поэта эпохи барокко, который хотел, «чтобы читатель льстил себе отгадками». Это поэт-кроссворд. Сразу не отгадаете, что такое «зевок земли». А это «пещера». Трудны стихи Федерико Гарсия Лорки, многие смыслы которого до сих пор раскрываются учеными.

— Лучший переводчик Достоевского на немецкий Светлана Гайер говорила, что желательно переводить не по словам и фразам, а смысловым массивом, прежде пропустив его через душу и мозг. Вам близок такой метод?

— Ну кто же не знает, что слова — всего лишь носители смыслов. Высказываниям о переводе несть числа. И то, что их так много, свидетельствует о таинственности этого то ли искусства, то ли ремесла. Главное — это конечный результат, достигнутый при помощи разных техник и приемов. Вот, например, все спектакли по чеховской «Чайке» непохожи друг на друга. Переводы одного и того же текста разнятся примерно так же.

— Вы настолько обыспанились, что даже написали стихи по-испански для фильма «Всадник без головы». А в Испании и Латинской Америке, когда вы туда приезжаете, вас принимают за своего?

— Зависит от того, преследую ли я такую цель. Мой разговорный язык сложился на Кубе. В других странах испанского языка кубинский вариант испанского воспринимается как чужой. Но есть еще язык жестов, мимики, взглядов. Мой испанский — не для того, чтобы внедряться в новую среду, а для того, чтобы понять текст. Но я пишу на испанском и перевожу на него.

— У вас очень чувственная любовная лирика. Вы посвящаете стихи разным дамам сердца. Одной пишете: «Я так тебя люблю, что не пойму, какое нынче ночью время года».

— Эти стихи были написаны на Кубе и обращены к моей первой жене Инне Романюк, с которой мы прожили двадцать два года.

— А кому адресовано это: «Глаза твои губами обнимаю»?

— А это Мария, Маша, Маруся, моя жена последние тридцать четыре года. Мы познакомились в «Ленкоме», она была художником на «Мурьете», нестандартно оформила некоторые мои книги. У нас есть и совместное талантливое произведение — сын Кирилл.

— В 1981 году вы были полны оптимизма. «Ветер жизни мне поет: / унывать еще не время, / Время — радость, а не бремя, / все настанет в свой черед». 30 лет спустя, в канун 80-летия, — тот же настрой или…

— А мне что, уже восемьдесят? Да ладно!