Глеб Шульпяков. Письма Якубу. М., «Время», 2012. 80 стр. (Поэтическая библиотека).

Тексты, составившие третий поэтический сборник Глеба Шульпякова, по давнему обыкновению автора, внешне представляют собой в основном акты словесного освоения пространства. Ритмическое проговаривание взаимодействия с ним прохожего-наблюдателя, вписывание его в общие с человеком — и человеком задаваемые — ритмы. Автор проводит читателя по некоторым опорным пунктам своих странствий. Москва, Стамбул, Венеция, Марракеш (о котором одно из ключевых стихотворных повествований Шульпякова — «Джема аль-Фна», о странной утрате и еще более странном обретении собственного «я») и — на равных правах с этими большими, перенасыщенными историей центрами цивилизации, — деревня в русской глуши, не названная даже по имени, находящаяся в принципиальной удаленности от всех цивилизационных событий, — место, уводящее не только из времени, но, кажется, и из самого пространства.

Стоп. Пусть наше внимание задержит на себе слово «уводящее» — и сам жест этого ухода.

Дело в том, что главная черта отношения Шульпякова со всеми проживаемыми пространствами и обстоятельствами, сквозная тема этого проживания — дистанция между ними и автором. Непринадлежность. Род отсутствия.

Это тем более неожиданно, что шульпяковские тексты вообще, как давно могли заметить читатели, отличаются редкостно разнообразной географией. В этом отношении, думается, вполне могут быть поставлены в один, и вполне непрерывный, ряд его стихи и проза, притом и художественная, как (несомненно, составляющие трилогию) романы «Книга Синана», «Цунами» и «Фес», и эссеистика, составившая сборники «Персона Grappa», «Общество любителей Агаты Кристи», совсем недавно вышедшую «Книгу путевой прозы» — «Город Ё», и, наконец, очень характерные для Шульпякова переходные формы между стихом и прозой, которые он числит по ведомству стиха и публикует в стихотворных сборниках («Искусство поэзии», «Джема аль-Фна», «Случай в Стамбуле», «Ёлка на Манежной» и давшее название представляемой книге «Письмо Якубу»). Все это, сдается мне, — один большой, довольно цельный и весьма последовательный проект. Не важно даже, в какой степени он «умышлен» — насколько намеренно выстроен автором и насколько им осознается. Важно, что этот проект направляется одним главным чувством и обнаруживает на разных своих участках общие черты. Согласитесь, не каждому удается уместить в пределах своей биографии Узбекистан и Ульяновск, «счастливую деревню» бог знает в какой глубине нашего отечества и города Индии, Тамань и Марокко, Камбоджу и Барнаул, Кемерово и Иран… Впрочем, как еще справиться с такой разнородностью, как не растерять ее и самому не потеряться в ней, если не изобрести для нее, хотя бы нащупать, общий, все в себя втягивающий проект? Шульпяков — нащупал; а может быть, что вернее, — спроецировал на все случившееся с ним разнообразие собственное изначальное душевное устройство, давние, «допространственные» экзистенциальные задачи, и пространства стали работать на решение этих задач. Как оно, впрочем, всегда бывает с пространствами: они неизменно работают на те задачи, которые мы перед ними ставим.

Очень нерядовая насыщенность этих текстов пространствами наверняка способна спровоцировать поверхностного читателя на то, чтобы отнести их к категории травелогов, «путевой» литературы, «географической» лирики — очередной, из бессчетного числа, версии художественного протоколирования взаимодействия человека и новоузнаваемых им пространств. Да, такое взаимодействие здесь несомненно и всякий раз происходит. Но оно — очень в своем роде. И если все это и травелоги, то — исключительно формально.

Несмотря на интенсивность и разнообразие представленной в них географии, которая должна бы наводить на мысли об избытке, тексты Шульпякова странным образом упорно производят впечатление скорее аскетичных. Это не столько акты присвоения пространства, сколько акты воздержания от него. Все это географическое обилие работает в конечном счете на одно: на создание вокруг автора-героя гулкой однородной пустоты.

человек на экране снимает пальто

и бинты на лице, под которыми то,

что незримо для глаза и разумом не,

и становится частью пейзажа в окне, —

я похож на него, я такой же, как он

и моя пустота с миллиона сторон

проницаема той, что не терпит во мне

пустоты — как вода — заполняя во тьме

эти поры и трещины, их сухостой —

и под кожей бежит, и становится мной.

      («человек на экране снимает пальто»)

Да, одна из сквозных, смыслоорганизующих тем здесь — взаимоперетекание,  обмен формами между так называемым своим и так называемым настырным, со всех сторон обступающим — чужим. Знаковый текст этой темы — «Джема аль-Фна».

Головы. Головы.

Головы. Головы. Головы.

Голос на башне хрипит и стонет.

Все на молитву! но голос никто не слышит.

Сотни рук выстукивают барабаны.

Сотни губ вытягивают флейты.

Сотни ртов выкрикивают слова —

и площадь затягивает меня в воронку.

<…>

«Что бы вы хотели, мсье?» —

слышу возбуждённый шёпот.

«Qu’est-ce que vous voulez?» —

Я отмахиваюсь:

«Не хочу смотреть гробницы Саадитов».

«Не хочу слушать сказки тысячи и одной ночи».

«Не хочу пробовать печень хамелеона».

«Ни будущее, ни прошлое менять не желаю».

Чужое-то, «экзотическое», предмет туристского потребления, — в сущности, и не нужно. Тем более что границы между «чужим» и «своим», строго говоря, нет — жизнь, всепроникающая, одна; поэтому-то, пока человек жив, эту границу приходится все время проводить и поддерживать.

«Так что бы вы хотели, мсье?» —

не унимается тип в полосатой джеллабе.

«Можешь мне вернуть „я”?» — спрашиваю.

«Нет ничего проще, мсье!»

                                («Джема аль-Фна»)

Поддержание границы оказывается условием бытия самим собой, условием жизни: постоянные усилия отстранения, непринадлежности, отсутствия. Это даже не столько поэтическая, сколько экзистенциальная работа. Поэтическое здесь — только инструмент, — хотя, пожалуй, из самых точных.

Неспроста Якуб, которому адресованы «Письма…», — не кто-нибудь, а птица: стамбульский попугай-долгожитель «с библейским именем Иаков», обитатель клетки в старой гостинице, хранитель местного остановившегося времени. Неожиданная и неявная константа авторских странствий, он — воплощенная возможность возвращения, необременяющего, необязывающего, оставляющего человека свободным. Скромная такая константа, у которой — в отличие от любого вообразимого человека-адресата — и в мыслях нет что бы то ни было определять в жизни своего корреспондента-поэта. Сидя в клетке на жердочке, Якуб всего лишь обозначает (но это-то и есть самое важное!) где-то в сердцевине перемещений поэта по миру — тихую точку постоянства.

Странное это было чувство, Якуб!

За десять лет, что мы не виделись, я

объехал полмира, был одинок, несчастен, влюблён

и счастлив, у меня родился сын и вышло

несколько книг — а ты всё так же сидел в клетке,

распустив красный хвост: большая старая

нахохлившаяся птица на деревянной лестнице.

                                            («Письмо Якубу»)

Кажется, «Письмо Якубу» вправе претендовать — не менее, чем ледяняще-мистическая «Джема аль-Фна», — на статус одного из ключевых текстов Шульпякова, не только в сборнике, но и во всем творчестве. Оба эти текста — об одном: об иллюзорности. И если «Джема аль-Фна» — это об иллюзорности «я», как утраченного, так и обретенного, то «Якуб» — об иллюзорности странствий.

Адресоваться именно к этому молчаливому собеседнику в неизменной клетке, в чужой стране — значит нащупывать ту самую нейтральную точку постоянства, способную стать условием непринадлежности никому и ничему. Это хорошо согласуется с основным поэтическим жестом Шульпякова — жестом отстранения, четкого обозначения дистанции.

Вообще, если отважиться на очередную из бесчисленных классификаций всех когда-либо существовавших в мире поэтов, можно сказать, что поэты бывают «горячие» и «холодные». Такое деление само по себе не содержит решительно никаких суждений о качестве их поэтической работы — бывают слабые «горячие» поэты и сильные «холодные». Шульпяков — сильный и отчетливо холодный поэт. Если его «горячие» коллеги заняты по преимуществу тем, что разогревают и разгоняют вещество слова и мира, выбивают предметы из обжитых ими связей, то Шульпяков — скорее из тех, кто это вещество охлаждает, останавливает до возможности подробно рассмотреть его составляющие элементы. А обжитые связи — четко фиксирует.

Он умудряется дать отстраненное описание даже националистического бунта в декабрьской Москве 2010 года — провести четкую границу между собой-наблюдателем и беснующейся русской историей («Ёлка на Манежной (декабрь 2010)»). Это, пожалуй, из почти невозможного. Тем более что автор и его семья — в числе наиболее уязвимых, тех, кому русский национализм прямо угрожает («Моя жена — кореянка (этот факт имеет значение для сюжета)»). Такое и читать спокойно невозможно («…от погромщиков моя жена / пряталась в арке Рахманиновского зала. / Когда я [17:40] втащил её в машину, она / схватила ребёнка и разрыдалась. / На её глазах они избили туриста. / Ей было страшно за ребёнка. / Она [17:44] не хотела жить в этой стране»). А он смог спокойно написать — сухой протокол, чёткая хроника, чистые факты, имеющие «значение для сюжета». «Ни отвращения, ни гнева / я не испытывал. Изумление — / вот что осталось…»

Поэт констатирует: «Миры <…> беззаботно обедавших за углом на Тверской», «бесновавшихся у Кремля», «фигуристок», «защитников старой Москвы» (если кто уже забыл, они в тот же день проводили свой, почти не замеченный митинг на  Чистых прудах), — «выглядели пугающе разными», хотя и «как никогда близкими. Их разделяла / тонкая (как стекло машины), / но нерушимая грань. / Она была тем прочнее, что / проходила не снаружи, / а внутри каждого. И я / эту грань чувствовал».

Тут-то и подумаешь — да, может быть, только так с этим, немыслимым, и нужно: не давать ему власти над собой. Чувствовать грань (настоящая тема «Ёлки на Манежной» — конечно, не политические события и даже не человеческие обстоятельства, а именно это). Но более того, в случае Шульпякова это принципиально.

На самом деле его поэтическая позиция — редкостная. И тема его — куда более глубокая, чем может показаться при поверхностном взгляде, способном принять эти тексты за что-нибудь вроде туристической лирики.

Он — поэт констант неявных (и, может быть, не нуждающихся в словесном формулировании) устоев если и не мира, то по крайней мере собственного в нем существования.

Таких констант немного, и они очень просты. Одна из них — даже не «я» (которое, как мы помним из марракешской истории, может быть с одинаковой легкостью обретено и утрачено: «А я застыл посреди базара / и не понимаю: кто я? что со мной? <…> — Мне кажется, что я не существую… / — Кому кажется, мсье?»), не точка наблюдения как таковая, а, скорее, сам характер присутствия в мире. Присутствия очень особенного, стремящегося в своем роде к отсутствию.

Затем и надо перемещаться, не принадлежать — чтобы оставаться, пока возможно, ни к чему не сводящимся собой, устроителем собственного мира:

человек остаётся с самим собой —

постепенно дымок над его трубой

поднимается ровным, густым столбом,

но — перед тем как выйти с пустым ведром,

чтобы элементарно набрать воды,

человек зажигает в деревне свет,

развешивает облака, расставляет лес,

а потом устраивает метель или гром

(в зависимости от времени года) —

в сущности, этот человек с ведром

просто переходит из одного дома в другой —

и остаётся собой

                                          («В деревне»)

В «Письме Якубу» он повторяет дословно:

В остальном, Якуб, человек остаётся собой.

Куда бы он ни ехал, клетку своего «я» —

<…> ему приходится

тащить с собой. Из этой клетки никуда

не денешься, не сбежишь.

А вот и денешься. Потому что по-шульпяковски понятый и пережитый человек остается таким собой, кто уже примеривается к собственному отсутствию в этом большом, не владеющем им (ловил-де, но не поймал) мире. Который не боится своего будущего — в каком-то смысле уже настоящего — отсутствия, видит и принимает его:

прозрачен, как печатный лист,

замысловат и неказист,

живёт пейзаж в моём окне,

но то, что кажется вовне,

давно живёт внутри меня —

в саду белеет простыня,

кипит похлёбка на огне,

который тоже есть во мне,

и тридцать три окна в дому

открыто на меня — во тьму

души, где тот же сад, и в нём

горит, горит сухим огнём

что было на моём веку

(кукушка делает «ку-ку»)

— и вырастает из огня

пейзаж, в котором нет меня

         («прозрачен, как печатный лист…»)

По существу, понимание и принятие этого — не что иное, как преодоление страха смерти.

Впрочем, в книге есть и еще один ключевой текст — заявленный в качестве такового уже самим своим названием: «Искусство поэзии», Ars poetica: изложение, стало быть, принципов и оснований своей поэтической работы. В нем — или мне это только кажется? — предложен выход из круга, очерченного вокруг человека темами смерти и небытия, которые-де человеку только и остается, что смиренно осваивать. Здесь намечена и даже названа по имени еще одна сила, наравне с жизнью и смертью, с бытием и небытием, способная работать с ними обоими.  И это — сила традиционнейшая: слово (обращенное, предположительно, не только к читателю, но и к Тому, из особенного целомудрия не называемому по имени, Кем мир «вызван к жизни. / Но, как иной отец, / уходя из семьи, / забывает детей, / — так этот кто-то / забыл про нас. / Не помнит».

Слово, хрупкое, слабое, спасает от небытия и как задает дистанции, так же точно и убирает их — создает связи. Все своими, единственными средствами. Голыми звуками. Значками на бумаге.

«Наверное, так, — описывает автор очередную свою ситуацию отчуждения-присвоения, — я хотел влезть / в чью-то шкуру. / Но я ошибался, / Ведь этот кто-то / мог и не знать, / что мы существуем.

Оставалось — что?

найти слова и

рассказать всё.

Пусть увидит.

Пусть запомнит.

Кто мы? Что у нас?

— вот удивится!

Как щёлкают

эти семечки

— словечки».

Ольга БАЛЛА