Блок Марины Гарбер

Глеб Шульпяков. Саметь: Книга стихотворений и поэм. – М.: Время, 2017. – 72 с.

Аннотация к «Самети» Глеба Шульпякова предлагает объяснение необычному слову, давшему название и всей книге, и одной из ее поэм. Саметь – не только топоним, обозначающий село под Костромой, где некогда служил священником прадед поэта, но и в определенном смысле звук указующий, поскольку данное слово «созвучно ‘памяти’ и одновременно указывает на корень ‘сам’: поэзия как самостояние перед лицом времени». Добавим, что, сместив ударение, «самéть» можно прочитать как глагол несовершенного вида, означающий процесс становления в смысле той индивидуальной свободы, которая, как известно, обычно сопряжена с одиночеством. Герой книги Шульпякова одновременно вклинен и вычленен из окружающей среды. Внутренняя целостность обозначает его центром тяжести предстающего перед читателем мира, а глубинная связь с прошлым не позволяет лишиться корней. Можно сказать, что «самéть», помимо прочего, – это характеристика действия, то есть процесса сугубо личностного характера – самостоятельного и автономного запоминания, формирования памяти. «Самéть» значит самобытствовать, жить истово и суверенно. Не случайно прорастающее из того же корня старославянское «самость» в словаре Даля ассоциируется с «личностью» и «подлинностью» одновременно.

К поэмам «Саметь» и «Китай» автор подводит читателя медленно, вклинивая между ними разделы с короткими поэтическими текстами. При чтении подряд его восьмистишия слагаются в единый новый текст. Первый раздел книги («Стихи на машинке») представляет экспозицию для неспешного и долгого разговора. Он выполняет функцию, схожую с той, которую выполнял пролог в древнегреческой трагедии. Это не распевка и не проба голоса, а продуманное нарраторское вступление, задающее ход дальнейшему повествованию и, будучи рассчитанным на сведущего читателя, ничего не проясняющее напрямую. Человек у Шульпякова вообще, будь то так называемый лирический герой или читатель, – единица слышащая, видящая и мыслящая, посему его поэзию логично отнести к лирико-философской, в которой особо ощутимо единство мысли и духа.

Открывающее книгу стихотворение позже найдет своего «зеркального двойника» в букинистической лавке из поэмы, но важно и то, что мысль о связующей роли слова озвучена уже в первых строчках:

и кто остался, кто сгорел,

куда сбежал эней –

у нас свидетель есть, гомер –

свидетелю видней

Поэт-свидетель, блуждающий рапсод, сказитель и сшиватель. Этот образ важен не только в силу самоочевидного значения, но и в контексте разделов книги. «Стихи на машинке» и «Новый мир», как бы «прореживают» поэмы. Эти стихи будто бы написаны во время неспешной ходьбы, целью которой, возможно, и было – запечатлеть увиденное в пределах недолгого и хорошо изученного маршрута; они написаны путником, чей «крест одиноких прогулок» воистину легок. Доски в воде, сапоги, полные дождевой воды, лужи – образы из повторяющихся, двоящихся, зеркальных. Перед нами нарочито укрупненный, приближенный, словно под увеличительным стеклом, и тут же намеренно сниженный, убавленный в размере и световой интенсивности мир – с его уменьшительными «снежком» и «птичкой», с мандельштамовским «дымком» и «холодком», с незлобивой карикатурностью детского рисунка, с его нежностью и бережностью, без сантиментов. Разумно размещенные звезды – это тоже «детское» и потому – точное видение. Искусная, едва намеченная материализация эфемерного, метаморфоза слов – в «снопы» и «коржи», тяга к несказанному, вслушивание и всматривание – без настороженности и напряжения, поскольку ландшафт вокруг – родной и знакомый. Факел, маячок, огонек, фонарики, костерок, звезда на елке, горящее дерево – по этим повторяющимся, настойчивым и неослепляющим источникам света, иногда порождающего тьму, узнаваем Шульпяков из предшествующих книг. В каждом штрихе уловим ритм ходьбы, энергия короткой прогулки в известных пределах, где на пути почти не встречаются современники, но возникают живые тени предшественников.

Если «саметь» прочитывать как глагол, то можно утвердить, что мы имеем дело не только с номинальным образом, не только со словообразом или словом-вещью, словом-изображением, но и с примером конструктивного словообразования, по типу тех, которыми в свое время увлекались Белый и Вяч. Иванов, Бурлюк и Маяковский, Хлебников и Каменский. Однако в данном случае речь не исключительно о лексической инновационности, то есть не совсем о том, чем занимались символисты и футуристы, с которыми Шульпякова, пожалуй, сближает видение поэзии в единстве с миром (точнее, поэзии как всесвязующей субстанции). Если поэзия символистов довлела к музыкальному началу, то у Шульпякова все-таки к смысловому: доминанта его поэзии – не так называемая «напевность» (по Брюсову), а философское зерно. Тем и удивительней звучащая к концу шульпяковских текстов музыка – не преодолевающая, не заглушающая смысловой зачин, а равноценная ему. Музыка в конце поэмы «Саметь» – не побочный продукт, а неожиданное следствие поэтической речи, которая начиналась с визуального образа:

Я помню эту карточку с тех пор,

как помню сам себя.

Она стояла в комнате у мамы.

Вот прадед, отец Сергий:

ряса в горчичной сыпи –

сельский священник.

Вполоборота матушка

(на плече ладонь лодочкой).

Он смотрит прямо, она –

чуть в сторону.

Строгие, сухие лица.

И темная портьера за спиной.

Образ героя-нарратора в поэме «Саметь» на мгновение сливается с образом запечатленного на фотографии предка, и раз уж внешнее сходство очевидно, то естественно сделать следующий шаг, а именно – представить себя в других исторических обстоятельствах:

...Как затемно встали;

переправу и как тряслись на подводе;

жирных грачей на пашне

и фотографа, который

всё отводил взгляд, –

я мог это представить.

Но в тюремном подвале?

Или на допросе –

человека с моим лицом?

Священника?

Нет, нет и нет.

И это из самого трудного – представить себя «там» честно и безжалостно, без сантиментов и ложного геройства. Фотография из фамильного архива – не фиксация прошлого и не мнимое его оживление, а собственно – вариация времени, зеркальное наложение эпох, синхронизация прошлого с настоящим. Подобное слияние явного (очевидного) и домысленного (но возможного) суть субъективная картина мира, написанная в таком авторском преломлении, которое в большей мере полагается на правильную постановку вопросов, чем на категоричность «правильных» ответов (эта черта присутствовала и в книге Шульпякова «Письма Якубу»). Поэт далек как от благостности выводов, так и от излишнего нагнетания эмоций. Номинация «странных» имен и топонимов – тоже не от желания зафиксировать, а от тихой отрады проговаривания: Южа, Шуя, Плес, Кинешма и, конечно, Саметь, в которой еле уловимым отзвуком угадываются и память, и темень, и светотень. Произнести, назвать – населенный пункт или имя человека – это попытка не столько воскрешения, сколько продолжения жизни в звуке. Если определять какие-либо цели словесного искусства, то одна из них и состоит в этом стремлении – продлить. Поэма «Саметь» многопланова, эпизоды, описанные в ней, происходят в разное время и все-таки одновременно. Здесь наличествуют, грубо обобщая, три необходимых настоящему стихотворению тематических составных – рождение, важное жизненное событие и смерть; эти узловые «моменты» тоже разделены на временные отрезки лишь условно и то и дело пересекаются, перекликаются, взаимоотражаются.

Примечательно, что центральными концептуальными метафорами поэмы являются «жизнь как плавание» и «смерть как плавание». Мотив плавания отчасти сформулирован посредством уравнения «гроб-лодка», несколько раз «всплывающего» во время сцены похорон (вот они, доски, постукивавшие в начале книги!): «...и лодка вплывает в часовню»; «И лодку выносят на берег»; «...и волны земли захлестывают лодку. Она тонет»... Метафора смерти-плаванья медленно подводит к метафоре кораблекрушения, причем такой переход передан как пространственно, почти графически (лодка плывет – близкие несут гроб, опускается в воду – в яму, затоплена волнами – засыпана землей), так и лексически: ощущение потопа, погружения на дно, непоправимой трагедии передано через слова живых, не обязательно равнодушных к усопшему, но произносящих слова неизбежно общие и посему обезличенные, какими зачастую оборачиваются обывательские реплики по ходу процессии или во время поминального застолья. Интонационная вариативность «Самети» (шепотки и речевые штампы, песнопение и тосты, искренние реплики вперемежку с дежурными фразами) сообщает поэме удивительное качество динамичности. Одно лично пережитое слово, расслышанное в разноголосом речевом потоке, обычно сопровождающем любые панихиды, – и неожиданно возникает картинка-перевертыш («...и лодка плывет под землей, над водой»). А за ней – спасительный эпизод из детства:

– ...тогда мой отец посадил меня на плечи. Видишь?

А что «видишь»? Только серые волны. Но потом,

точно – размером с перечную горошину и

перекатывается на волнах. Голова. Исчезла, потом

снова. И всё ближе, ближе.

Голова мнимого утопленника, вынырнувшего из морской пучины, становится метафорой никем, кажется, не обещанного, но подспудно ожидаемого во тьме возвращения. Это и есть главный мотив «Самети» – мотив континуальности жизни:

Когда уходит старый, а другой

еще невидим за речной дугой –

там, на отмели, где вечная Саметь

летит вниз крестами,

мой вечно молодой дядька

скрипит мокрой галькой,

а над темной водой

разговаривает с грачами

прадед-священник.

Еще одно усилие, и я

услышу, что он говорит.

Из подворотен музыка летит.

Саметь, следовательно, – еще и самость искреннего голоса в общей многоголосице. Достаточно одной-двух нефальшивых нот, чтобы мир попал в единственно верный такт, совпав с внутренним миром героя. Поэт – сшиватель, слово – проводник, – как и было сказано в начале книги. Поэма заканчивается сценой в букинистической лавке, где прошлое и настоящее становятся практически неразъемными. Зимние сумерки, желтый снег, узкая лестница и притолока, плешивый букинист, «сиротский запах книг», «хруст» прочитанной в юности, не названной напрямую, но угадываемой по цитате книги («По направлению к Свану») – все эти, казалось бы, малозначительные и, безусловно, не судьбоносные детали – из самых живительных. В этой точке «повествования» происходит еще одно важное слияние: герой идентифицирует себя прошлого с книгой, пусть уже прочитанной, но ожившей в силу памяти о том, каким он был, когда читал ее. Как здесь не вспомнить мандельштамовское утверждение о том, что биография человека состоит из всего некогда прочитанного им. «Саметь» – не столько о возвращении в прошлое, сколько о слиянии настоящего с прошлым. О сужении времени до короткого, гибкого, подвижного и своим же движением озвученного отрезка.

В третьей части, названной «Новый мир» (ибо любая новая реалия нуждается в своей реальности), снова возникает взгляд сверху и – через отражение в тех же лужах – снизу вверх. Повторяются в разных вариациях моменты беспрерывного вглядывания, обоюдного всматривания героя и прототипа, образа и прообраза. Шульпякова интересует соединение двух-трех образов в одном. Многомерность человека, предмета, явления. Однако тяга к столкновению перерастает у поэта в стремление к сращиванию и сопряжению. Так, например, «кусок шагреневой кожи» из стихотворения «Считалка» предстает как настоящим крупоном, так и томиком Мандельштама, «в лесном переплете шагреневом», или же книжкой Бальзака, к слову, тоже озаглавленной мерцающим двойным смыслом сочетанием, ведь «шагреневая кожа» – «кожа печали», уменьшающаяся вследствие исполнения очередного желания. Если рассматривать описанные в «Считалке» действия («карабкался вверх и на дно отпускался») как не поочередные, а одновременные, то снова возникает ощущение намеренного перевертыша. Поэт-пешеход (ибо параметры его прогулок оговорены) чаще, чем в небо, смотрит под ноги, поскольку земля есть небо тех, кто, хоть и невидимы, живы – нами и нашей памятью. Приращением одного действия к другому – неба к земле, потомка к прадеду, тени и духа к телу, формы к содержанию, зрительного к слуховому, прошлого к настоящему и обратно – этим, по большому счету, и занят поэт:

романы кропать и крутить огурцы

у времени года паршивой овцы –

закатывать прошлое в банки

его небылицы и байки –

прославить крапиву и куст бузины

затем, что встают из такой глубины,

где нет ни жида, ни мордвина –

но пух и помет голубиный.

Важный для Шульпякова принцип совмещения сохранен и на композиционном уровне книги: восьмистишия прорежены поэмами, прерывистое дыхание – долгим, рифмованные тексты – свободным стихом, жесткие формы – условными. Разделы «рифмуются» друг с другом, отсылая один к другому (из «Нового мира» к «Стихам на машинке»), например:

как облако над лесом, кучево

слепившее себя – как эти строки,

из этого, по сути, ничего,

которое ни в ум не взять, ни в руки –

постой, не уходи, за мной должок,

набитый с твоего оригинала,

храни меня, печатный мой божок –

два отступа, четыре интервала.

Поэзию Шульпякова можно назвать поэзией множества отражений, вплоть до тиражирования одного образа – например, Натальи Николаевны (Гончаровой?) из одноименного стихотворения, несуществующей и вездесущей. Отсюда же – образы призраков в метро, иначе говоря, ныне живущих из стихотворения «живут среди нас...», как бы показывающих нам будущее в настоящем.

Идея синхронизации образа с прообразом, прошлого с настоящим и будущим – одна из узловых в поэме «Китай», замыкающей книгу. У любого произведения, человека, явления существует прообраз, следовательно, человек (и цивилизация в целом, и эпохи, и архитектура, и искусство) есть повтор, «копия копии» того, кто умер или еще не родился. Не случайно герой поэмы ищет и «заимствует» руки, глаза, мысли, принадлежащие другому... В этой связи вспоминается полушутливая фраза, некогда оброненная Бродским: «Если бы я мог выбрать для себя физиономию, то выбрал бы лицо либо Одена, либо Беккета. Но скорее Одена». Возможно, будет уместным привести здесь и слова самого Одена о человеке, преследуемом прошлым: «Человек – творящее историю существо, которое не может ни повторить свое прошлое, ни избавиться от него». Примерно то же говорит герой «Китая» к концу поэмы о метафорической героине Гудалак (искаженное по-китайски английское good luck, Фортуна в современном антураже): «Мне все больше казалось, что и она, и ее друзья переместились сюда из другой жизни и теперь тоскуют по прошлому, которого почти не помнят. Каждый из них нашел свое место в жизни, а кое-кто был по-настоящему счастлив, но чувство потери не покидало зрителя; все были отмечены его печатью».

«Китай» – тоже своего рода «перевертыш» («Мои ноги в облаках...»), поскольку то, что должно быть реальностью, оказывается нереальным, и наоборот: когда вода не льется из крана, руки под невидимой струей тоже ненастоящие; при этом в «искусственный рай» можно дозвониться по вполне реальному номеру. Один мир «Китая» (земной) осколочен и раздроблен. Все внутри этого мира разъято – города, реки, цвета, мужчины, женщины и боги, которым они молятся. Другой мир (небесный), напротив – целостен и неделим. Зеркальность у Шульпякова – особого свойства, поскольку речь у него не о «дословном» отражении («метод сянь та», буквальное копирование формы, приводящее к «омертвлению» содержания) – речь о художественном оживлении изображения («метод линь»), о перевоплощении, переходе образа в другое, порой противоположное и даже антагонистичное, но онтологически все-таки уравновешенное. В качестве примера приведу «зеркальные» двустрочия, в которых каждое звено предложенных дихотомий представляется отображением и отторжением одновременно:

Она ненавидит:

стены, у которых есть уши

уши, у которых есть стены

рыбу, у которой нет моря

море, у которого нет рыбы

жизнь ради продолжения рода

род ради продолжения жизни

язык как оружие слабых

оружие как язык сильных

ненависть, которая не проходит

и любовь, которая остается.

В определенном смысле «Китай» – поэма о конфликте между методом линь (искусством) и методом сянь та (ремеслом); художник, следующий второму – скрупулезно копирует форму, сохраняет абрис, но теряет в музыке, которая и представляется смыслом всего сущего. Музыка – как бессловесная память, как «любовь, которая остается», – мелодия нелепой флейты, услышав которую, враг то ли в недоумении, то ли в ожидании подвоха неожиданно отступает от ворот осажденного города. В «Самети» эта музыка отчетливо слышна. Она сложна, подлинна и узнаваема.

В определенном смысле «Китай» – поэма о конфликте между методом линь (искусством) и методом сянь та (ремеслом); художник, следующий второму – скрупулезно копирует форму, сохраняет абрис, но теряет в музыке, которая и представляется смыслом всего сущего. Музыка – как бессловесная память, как «любовь, которая остается», – мелодия нелепой флейты, услышав которую, враг то ли в недоумении, то ли в ожидании подвоха неожиданно отступает от ворот осажденного города. В «Самети» эта музыка отчетливо слышна. Она сложна, подлинна и узнаваема.