Главная
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ВРЕМЯ»
просмотров: 49 | Версия для печати | Комментариев: 0 |

Фильм-контузия: особый взгляд на «Дылду»

Как на наших глазах формируется авторский почерк Кантемира Балагова, зачем он коверкает устную речь и при чем здесь Андрей Платонов — публикуем рецензию Игоря Кириенкова на картину, которая принесла российскому режиссеру две награды Каннского кинофестиваля. (На создание ленты Кантемира Балагова вдохновила книга Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо». "После этой книги я понял, насколько поверхностными были мои представления о войне")
За прошедший с мировой премьеры месяц сюжет второго полнометражного фильма Кантемира Балагова успели расписать во всех подробностях, не исключая и важного (хотя, пожалуй, не самого шокирующего) поворота в начале. Для верности все же напомним, так сказать, легенду карты: время действия — осень 1945 года, место — Ленинград, в центре истории — болезненные отношения подруг-зенитчиц Ии и Маши, которые после демобилизации пытаются вернуться к мирной жизни: эмоционально, профессионально и — повод для разозлившей автора номинации на «Квир-пальму» — сексуально. Собственно, этот каннский шлейф (награда за лучшую режиссуру и приз ФИПРЕССИ, все — в рамках программы «Особый взгляд») вкупе с несколько докучливым (по-другому тут с молодыми талантами не умеют) маркетингом создал фильму репутацию события, картины-которую-нельзя-пропустить: в такой аранжировке в России обычно подают новые работы совести нации А.П.Звягинцева. Другое обстоятельство, непосредственно влияющее на восприятие «Дылды» в прокатном контексте, — автокомментарий самого Балагова, усложняющий наши ранние («У войны не женское лицо» Светланы Алексиевич) представления о вдохновивших его литературных произведениях: в своем инстаграме режиссер признается в любви к прозе Андрея Платонова, в интервью Юрию Дудю — упоминает его же «Взыскание погибших», рассказ про двух матерей, потерявших на войне свои семьи и смысл жизни. Собственно, в «Дылде» Балагов и его соавтор Александр Терехов («Каменный мост», «Немцы», ранний и, доверимся одобрительному шушуканью в соцсетях, совершенно неотразимый драфт «Матильды») заняты как раз воспроизведением патологичного во многих смыслах платоновского универсума. Это мир после катастрофы: уставшее вещество жизни не может, не способно заполнить оставленные войной зияния и лакуны — отсюда и аграмматичные диалоги, над которыми посмеивались первые зрители, и мотив физического и душевного паралича, наступившего в стране после такой мучительной победы. Замирания контуженной Ии, ее периодические выпадения из реальности, — той же, по сути, природы: это отложенная (или, точнее будет сказать, рассредоточенная во времени) смерть, которая не исчезла со снятием блокады и взятием Берлина; бесплодие Маши — следствие колоссальных перегрузок, пережитых населением за пять военных лет, и прозрачная идея будущего, в котором будет некому жить. Балагов ставит перед собой довольно амбициозную, чтобы не сказать субверсивную, задачу: описать подвиг через недостачу, обратиться к центральному национальному мифу и проигнорировать его торжественно-героическое измерение. Не воспевать, но давать голос, не судить, но слушать — разновидность гуманизма, практикуемая автором «Дылды» (и Платоновым, и Алексиевич), позволяет вернуть в разговор о войне тех, кто по разным причинам был из него исключен; предлагает оптику, позволяющую — по крайней мере, в перспективе — разрешить самые болезненные споры о событиях 1939–1945 годов: от пакта Молотова-Риббентропа до коллаборационизма. Все это заслуживало бы внимания в виде эстетического проекта или этической декларации, но Балагов — что становится почти физически ощутимо на протяжении этого длинного, суггестивного и поразительного временами фильма — еще и растет как режиссер: он осваивает новые, более изощренные способы манипулирования зрительским вниманием, остраняет актеров, превращая понятных вроде бы героев в загадочных, учится работать не только с деталями своей биографии, но и с многосоставными риторическими конструкциями. Это живой и не всегда гармоничный процесс: в «Дылде» есть сцены, как будто заимствованные из каких‑то других фильмов (например, эпизод в особняке ленинградских патрициев, хотя и он, в конечном счете, оказывается очень к месту). Как‑то деликатнее мог быть передан конфликт цветов — «ржавчины жизни» и неукротимой, цвета травы, витальности. Недопридуман, похоже, финал, немного механистически заканчивающий — ставящий на паузу? — основной конфликт картины. Будет от чего прийти в ярость и тем, кто считает запрещенным приемом те самые документальные кадры в «Тесноте»: осторожно намекнем, что в одном случае Балагов невольно разыгрывает коллизию чеховского рассказа «Спать хочется», а в другом — цитирует «Груз 200». И все равно: смотришь — кадр за кадром, вздох за вздохом — и не можешь до конца поверить ни в возраст стоящих за камерой людей (оператору Ксении Середе — 24), ни в то, что это первая большая роль Андрея Быкова (страшно похожего тут на Джереми Айронса). «Дылда» — при всей своей угловатости, искусственности, предварительности — производит довольно сильное, что ни говори, впечатление, скорее даже странно-сильное. Видимо, это и называется контузией.


news2 news1
Поддержка Правительства Москвы

© Издательство «Время», 2000—2017