просмотров: 359 | Версия для печати | Комментариев: 0 |
15.08.2020, 09:00:
Киносеанс черной магии. К вопросу о кинематографических источниках романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»
Источник:
Неклюдова О. А., "Вопросы литературы": 1920-е годы характеризует закономерный всплеск интереса к молодому искусству кино: разрабатывается теория кино (В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум), в западноевропейской литературе появляются жанры киноромана или кинопоэмы, образцами которых становятся «ДоногоТонка, или Чудеса науки» Ж. Ромэна и «Чаплиниада» И. Голля, в скором времени переведенные и изданные в России ([Ромэн], [Голль]). Влияние кино испытывает и русская проза: от бытописания и психологизма она поворачивается к сюжету, часто авантюрному, фантастике; размеренное повествование, развернутые описания сменяют «быстрота движения (сюжета, фразы), сдвиг, кривизна» [Замятин. О литературе… 179].
Кинематографичность прозы М. Булгакова была очевидна уже для его современников: так, техника «Дьяволиады», по мысли Е. Замятина, может быть возведена именно к кино, о чем свидетельствуют и быстрое мелькание «кадров», и отсутствие глубины — плоскостность, двухмерность сцен [Замятин. О сегодняшнем… 144]. Эту повествовательную манеру можно обнаружить и в других повестях Булгакова, и в его романах.
Думается, в «Мастере и Маргарите» влияние кино проявляется не столько в привнесении в литературу киноприемов, а также образов и мотивов немого кино, сколько в самом принципе композиционной организации текста. Как известно, просмотр кино в начале ХХ века мало чем напоминал современные киносеансы. В 1900—1910е годы, по словам Ю. Цивьяна, киносеанс представлял собой «разрозненный набор небольших картин», смена которых «была мгновенной <…> и контрастной по жанру» [Цивьян: 240]. Интересным в связи с романом Булгакова может оказаться приведенный Цивьяном отзыв пушкиниста Н. Лернера на фильм о Пушкине: он «был шокирован не столько вульгарностью этой кино биографии, сколько тем, что «великий человек» демонстрировался на экране «между усатым кайзером, едущим на смотр уланского полка, и французским фарсом с раздеваниями и пинками в зад»» [Цивьян: 243].
Таким образом, можно предположить, что соединение различных по настроению сюжетных линий — сатирической линии похождений Воланда и его свиты, мелодрама тической линии Маргариты и Мастера и исторического сюжета о казни Иешуа — обусловлено не только мениппейной природой романа [Szilаrd], но и попыткой воссоздать принцип соединения разноприродных элементов в раннем кинематографе.
Кроме того, искусство кино продемонстрировало возможность преодоления любых пространственных и временных границ, ведь объединить в одном киносеансе можно было все что угодно. Цивьян приводит еще одно впечатление от киносеанса — шуточное стихотворение А. Кранцфельда, построенное на перечислении деталей, относящихся к разным жанрам кино («Все вместе: денди и апаши / Верблюд, мотор и варьете…»), названий городов — мест действий разных фильмов («Цейлон, Москва, Кипр <Каир?> и Лондон»), с заключением: «Преград в пространстве больше нет!»
[Цивьян: 241]. Москва и Ершалаим, театр Варьете и двенадцатый молниеносный легион, торгсин и дворец Пилата—вероятно, монтажный принцип композиции «Мастера и Маргариты», многослойность сюжета (по Е. Яблокову, важнейшая черта поэтики Булгакова в целом! [Яблоков 2001:
12]) были подсказаны Булгакову именно структурой современного ему киносеанса. А объединяющая два разрозненных временных пласта фигура Воланда также органично вписывается в «программу» воссоздаваемого Булгаковым киносеанса, правда уже более позднего: в 1920е годы между сеансами в кино могли давать представления иллюзионисты, в 1921—1923 годах в Москве (а позже — в Петрограде) так выступал знаменитый фокусник Э. Кио: «В те годы существовала традиция: после сеанса убирали экран, раздвигали занавес — и начинался «дивертисмент». Программа его обычно состояла из трехчетырех номеров. Выступали певец или певица, балетная пара, куплетист и в заключение обычно шел цирковой номер. Были зрители, которые ходи ли в кино не для того, чтобы посмотреть фильм, а чтобы по слушать концерт» [Кио: 35].
В своих воспоминаниях Кио пишет, как, приехав в Москву, получил приглашение на десять выступлений в сад «Аквариум», в котором находилось «некое подобие мюзикхолла» [Кио: 32], — и именно это место, находящееся на Большой Садовой, поблизости с московским адресом Булгакова, впоследствии стало прототипом театра Варьете в «Мастере и Маргарите» [Мягков: 141].
Иногда иллюзионисты использовали в своих выступлениях инфернальную атрибутику: «Представьте себе сцену, задрапированную темными, мрачными сукнами. В центре на пьедестале — человеческий скелет. Слева и справа на столиках черепа. По сцене бесшумно скользят молодые женщины, одетые «чертиками» с хвостами и кокетливыми рожками» [Кио: 37]. Кио приводит пример одного гипнотического сеанса «с разоблачением»: иллюзионист КонстаноКасфикис, грек по происхождению, выступавший в 1920-е годы в кинотеатрах СССР, обладатель нарочито смешного акцента, както пообещал рассказать зрителям, как организовать сеансы массового гипноза публики: «»Граждане,—сказал Касфикис, выйдя на арену, — если вы хотите делать то же, что и я, пойдите на биржу труда, наймите там безработных, прорепетируйте с ними день или два, и можете выступать». За такую откровенность публика едва не отколотила и «гипнотизера» и «гипнотизируемых»»1[Кио: 38].
Читать статью полностью на сайте журнала "Вопросы литературы"
Об авторе
Неклюдова Ольга Александровна
Кандидат филологических наук, литературовед. Сфера научных интересов - русская литература ХХ века, сравнительное литературоведение, творчество М. Булгакова. Автор ряда статей по указанной проблематике
Аннотация
В статье высказывается предположение о близости структуры романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» к киносеансу начала века. Влияние кино на роман проявляется как в использовании специфических приемов (например, монтажа), так и в стилистике и в обращении к сюжетам и образам, ассоциирующимся в 1920—1930е годы в том числе с кинематографом. Исследование этих сюжетов и образов помогает восстановить ход работы Булгакова над проблемой перевода литературного текста на киноязык.
Ключевые слова
М. Булгаков, «Мастер и Маргарита», кинематографичность, синтез искусств, реминисценции, немецкий экспрессионизм.
Кинематографичность прозы М. Булгакова была очевидна уже для его современников: так, техника «Дьяволиады», по мысли Е. Замятина, может быть возведена именно к кино, о чем свидетельствуют и быстрое мелькание «кадров», и отсутствие глубины — плоскостность, двухмерность сцен [Замятин. О сегодняшнем… 144]. Эту повествовательную манеру можно обнаружить и в других повестях Булгакова, и в его романах.
Думается, в «Мастере и Маргарите» влияние кино проявляется не столько в привнесении в литературу киноприемов, а также образов и мотивов немого кино, сколько в самом принципе композиционной организации текста. Как известно, просмотр кино в начале ХХ века мало чем напоминал современные киносеансы. В 1900—1910е годы, по словам Ю. Цивьяна, киносеанс представлял собой «разрозненный набор небольших картин», смена которых «была мгновенной <…> и контрастной по жанру» [Цивьян: 240]. Интересным в связи с романом Булгакова может оказаться приведенный Цивьяном отзыв пушкиниста Н. Лернера на фильм о Пушкине: он «был шокирован не столько вульгарностью этой кино биографии, сколько тем, что «великий человек» демонстрировался на экране «между усатым кайзером, едущим на смотр уланского полка, и французским фарсом с раздеваниями и пинками в зад»» [Цивьян: 243].
Таким образом, можно предположить, что соединение различных по настроению сюжетных линий — сатирической линии похождений Воланда и его свиты, мелодрама тической линии Маргариты и Мастера и исторического сюжета о казни Иешуа — обусловлено не только мениппейной природой романа [Szilаrd], но и попыткой воссоздать принцип соединения разноприродных элементов в раннем кинематографе.
Кроме того, искусство кино продемонстрировало возможность преодоления любых пространственных и временных границ, ведь объединить в одном киносеансе можно было все что угодно. Цивьян приводит еще одно впечатление от киносеанса — шуточное стихотворение А. Кранцфельда, построенное на перечислении деталей, относящихся к разным жанрам кино («Все вместе: денди и апаши / Верблюд, мотор и варьете…»), названий городов — мест действий разных фильмов («Цейлон, Москва, Кипр <Каир?> и Лондон»), с заключением: «Преград в пространстве больше нет!»
[Цивьян: 241]. Москва и Ершалаим, театр Варьете и двенадцатый молниеносный легион, торгсин и дворец Пилата—вероятно, монтажный принцип композиции «Мастера и Маргариты», многослойность сюжета (по Е. Яблокову, важнейшая черта поэтики Булгакова в целом! [Яблоков 2001:
12]) были подсказаны Булгакову именно структурой современного ему киносеанса. А объединяющая два разрозненных временных пласта фигура Воланда также органично вписывается в «программу» воссоздаваемого Булгаковым киносеанса, правда уже более позднего: в 1920е годы между сеансами в кино могли давать представления иллюзионисты, в 1921—1923 годах в Москве (а позже — в Петрограде) так выступал знаменитый фокусник Э. Кио: «В те годы существовала традиция: после сеанса убирали экран, раздвигали занавес — и начинался «дивертисмент». Программа его обычно состояла из трехчетырех номеров. Выступали певец или певица, балетная пара, куплетист и в заключение обычно шел цирковой номер. Были зрители, которые ходи ли в кино не для того, чтобы посмотреть фильм, а чтобы по слушать концерт» [Кио: 35].
В своих воспоминаниях Кио пишет, как, приехав в Москву, получил приглашение на десять выступлений в сад «Аквариум», в котором находилось «некое подобие мюзикхолла» [Кио: 32], — и именно это место, находящееся на Большой Садовой, поблизости с московским адресом Булгакова, впоследствии стало прототипом театра Варьете в «Мастере и Маргарите» [Мягков: 141].
Иногда иллюзионисты использовали в своих выступлениях инфернальную атрибутику: «Представьте себе сцену, задрапированную темными, мрачными сукнами. В центре на пьедестале — человеческий скелет. Слева и справа на столиках черепа. По сцене бесшумно скользят молодые женщины, одетые «чертиками» с хвостами и кокетливыми рожками» [Кио: 37]. Кио приводит пример одного гипнотического сеанса «с разоблачением»: иллюзионист КонстаноКасфикис, грек по происхождению, выступавший в 1920-е годы в кинотеатрах СССР, обладатель нарочито смешного акцента, както пообещал рассказать зрителям, как организовать сеансы массового гипноза публики: «»Граждане,—сказал Касфикис, выйдя на арену, — если вы хотите делать то же, что и я, пойдите на биржу труда, наймите там безработных, прорепетируйте с ними день или два, и можете выступать». За такую откровенность публика едва не отколотила и «гипнотизера» и «гипнотизируемых»»1[Кио: 38].
Читать статью полностью на сайте журнала "Вопросы литературы"
Об авторе
Неклюдова Ольга Александровна
Кандидат филологических наук, литературовед. Сфера научных интересов - русская литература ХХ века, сравнительное литературоведение, творчество М. Булгакова. Автор ряда статей по указанной проблематике
Аннотация
В статье высказывается предположение о близости структуры романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» к киносеансу начала века. Влияние кино на роман проявляется как в использовании специфических приемов (например, монтажа), так и в стилистике и в обращении к сюжетам и образам, ассоциирующимся в 1920—1930е годы в том числе с кинематографом. Исследование этих сюжетов и образов помогает восстановить ход работы Булгакова над проблемой перевода литературного текста на киноязык.
Ключевые слова
М. Булгаков, «Мастер и Маргарита», кинематографичность, синтез искусств, реминисценции, немецкий экспрессионизм.
наши партнёры
