"Новый мир", №1 2025. Вера Зубарева. "Партитура испепеления" О романе Александра Мелихова "Испепеленный" (М., «Время», 2024). "Этому роману можно посвятить главу книги. А то и больше - настолько он насыщен перекличками, ассоциациями, непрямыми увязками исторического, библейского и литературного планов". Дочитана последняя страница, книга поставлена на полку, а роман не отпускает, звучит, тревожит, подминает под себя все планы и вклинивается в распорядок жизни, ломая его и заставляя свернуть в свое русло. Так бывает после концерта, когда занавес опущен, а музыка все еще вибрирует в пространстве зала. Но зала нет. Есть акустика души.
Скажу сразу, «Испепеленный» - вещь нелегкая по накалу, трагичности и автобиографической выстроенности с перемежающимися текстами отца и сына, безвременно ушедшего. Читать такое больно. Вместе с тем это вещь новаторская, симфоническая по звучанию и потому требующая адекватного подхода. Ее можно представить сугубо аналитически, разложив все по полочкам, насколько это позволяет подобный текст, а затем попытаться собрать сложное многообразие деталей в единство. Такой подход непродуктивен, в особенности когда речь идет о сложных разветвленных системах, к которым относится художественное произведение. Другой подход ставит во главу угла определение целого с последующим рассмотрением деталей в его рамках. Это позволяет подойти к поэтике через смысл.
Партитура испепеления - так бы я определила в рамках целостности жанр нового романа Александра Мелихова. Именно партитура - с расписанными партиями, голосами и инструментами, с вкраплениями музыкальных тем, в том числе из «Бориса Годунова» и «Хованщины», звучащей в разных вариациях.
Здесь и «добрые голоса дикторов», и голос Ангела (сына) «дивной красоты, исполненный смертельной обиды», рождающийся под аккомпанемент «черной струны» («И тогда черная струна затрепетала, будто вымпел на ветру, а меня оглушил голос дивной красоты, исполненный смертельной обиды. Это снова был голос Ангела»). Под ее же аккомпанемент исполняет свое соло Фифа (любовница-аспирантка). Здесь и кровавая лира, и дуэт отца и сына, подпевающих друг другу во время прослушивания увертюры из «Хованщины», и «полу-оперный голос» отца, сменяющийся «саркастическим голосом Ангела-мстителя» с баритональным сарказмом... Перечисление голосов можно продолжить, но читатель и сам в состоянии это сделать.
Не станем задаваться дилетантским вопросом, так ли думал сам автор.
Может, и не так. Может, писал, писал, охваченный болью (Роман должен быть построен на боли). Кто может сказать, что в такие минуты думается!
Ведет другое. А кроме того, автор тоже может менять точку зрения на сделанное, перечитывая и становясь собственным интерпретатором, как, например, Гоголь, всякий раз по-новому пояснявший замысел «Ревизора». Любое прочтение — это гипотеза. Задача интерпретатора понять, что стояло за авторской интуицией, которая вела его на протяжении создания произведения, требуя включения тех или иных деталей. Гипотеза считается верной, если система доказательств не противоречит примерам, на которые она опирается.
Продолжая оперную аналогию, подсказанную текстом, можно говорить о том, что в «либретто» «Испепеленного» наряду с «действующими» лицами включены и «исполнители». По крайней мере так могут прочитываться двойные имена в романе. Они возникают не только в качестве дани Катаеву (широкое поле русской литературы постоянно вкрапляется в разные партии). В контексте «оперного» ключа можно условно закрепить прозвища за «действующими лица-ми», а имена — за «исполнителями». В оперной стилистике имена персонажей функциональны, они призваны расставлять акценты, чтобы слушатель мог ориентироваться в потоках музыки, являющейся основным выразителем действия.
Так, Ангел воплощает все сферы ангельского с их широким разбросом, Фифа должна ассоциироваться с вертихвосткой, и так далее.
Между «действующими лицами» и «исполнителями» в романе нет прямого соответствия, как нет его между актером и ролью. Тем не менее нечто общее должно присутствовать. В романе предрасположенность перехода от имени к прозвищу дается через функцию героя. Например, «практичный Костик» преображается в Ангела-проводника в тот момент, когда безошибочно находит путь к Сикстинской капелле.
Но Костик в высоких делах проявлял практичность.
Когда мы заблудились в римском метро и у нас пропадали билеты в Сикстинскую капеллу, именно Ангел подобрался, взял в руки карту и довел нас до места минута в минуту.
«Высокие дела» образуют единое ассоциативное поле с Сикстинской капеллой, мягко очерчивая сакральный пласт, озвученный ироничными нотками повествователя, свойственными времени. Понятое как практичность качество Костика раскрывается в новом поле в способности настроиться на иную часто-ту, где вершатся «высокие дела». Но не только это. Опера в силу своей природы реализуется из внутреннего — голоса. Его не подделать, не загримировать. Голос раскрывает сущность характера в опере. А в реальности, которая подразумевается, голос дает ощущение присутствия даже если говорящего уже нет и он озвучен лишь памятью и страницами своих произведений.
Партия ангела написана для Ангела.
Чтобы расслабиться и воспарить над слишком уж человеческими советскими песнями, я заводил на м-м-м увертюру из «Хованщины», которую, к счастью, мне никак не удавалось замусолить, — все равно всякий раз вставали дыбом волоски по всему телу. Но они разом сникли, а вместо этого от изумления открылся рот, когда Ангел вдруг начал абсолютно, верно, мне подпевать на букву «а» тоненьким-тоненьким, именно что ангельским голоском. Так мы впервые слились в едином экстазе.
Партитура сама по себе — довольно любопытная штука. Математически выверенная, она призвана передать то, что не поддается никаким расчетам, - динамику вдохновения. Это симбиоз алгеброгармонии в чистом виде. К нему же стремятся и герои «Испепеленного». Отец и сын связаны темой поиска гармонии высшей (чистоты) через «алгебру» (науку) с последующим отрицанием последней как ложного трамплина к чистоте (слишком велика примесь человеческого в научном мире, полном амбиций заземленного толка). Отношения с наукой заканчиваются низведением «алгебры» до прагматической арифметики семейного бюджета с последующим возвратом к гармонии, но уже на новом, не идеализированном, а болезненном и смертельном витке борения слов и Слова (оба — отец и сын — уходят в сферу литературы).
По мере развития сюжетных линий начинает разрастаться конфликт между «действующими лицами» и «исполнителями». «Действующее лицо» отклоняется от своей орбиты: в повествователе все отчетливее проступает «хрустальная ваза»
(«„Что ты валяешь дурака?" - возмущалась она, но в глубине души знала, что такой я и есть, хрустальная ваза, по ее же собственному выражению..»), Фифа все отчетливее говорит под сопровождение «кровавой лиры», Ангел все отчетливее сбивается с курса и уходит в молчание. Парадигма падшего ангела на поверхности, но это шаблон, упрощающий суть происходящего.
Можно говорить о том, что конфликт двойных имен — это конфликт между шаблоном и природой человека. В этом угадывается и Мусоргский с его новаторским отходом от оперной условности и разработкой индивидуальных характеристик персонажей с последующим воспроизведением их в музыке.
В романе конфликт между шаблоном и жизнью масштабен, он охватывает многие аспекты и прежде всего ракурс идеологии, которая зиждется на шаблоне, подминая под себя историю, литературу, искусство и даже науку, исподволь меняя образ и культуру мышления.
Таким шаблоном предстает и лейтмотив грязи в ее окарикатуренном до детского восприятия звучании «гьязь, тьязь» («Сам я этого не помню, но мама мне столько раз рассказывала, что вижу прямо-таки живьем: я тычу пальчиком в едва заметное пятнышко на своих выношенных байковых штанишках и отчаянно кричу: „Гьязь, гьязь!!"»). В мире победившего материализма представления о грязи связаны в первую очередь с материальным аспектом, хотя, по признанию повествователя, «к грязи вещественной я вполне притерпелся, она оскорбляла меня только тогда, когда ее выставляли напоказ. Но от душевной нечистоты меня передергивало по-прежнему, если не больше».
Позднее повествователь-отец попытается очистить от грязи дом к появлению собственного дитя.
К появлению жены с ребенком я впервые в жизни сам заново заклеил окно и выскоблил пол до корабельной чистоты. Гигиена такого скобления не требовала, но моральное удовлетворение я пережил небывалое: я отчищал свою совесть, и все, кроме корабельной чистоты, была бы грязь, грязь.
«Грязь, грязь» как самопародия на детское «тьязь, гьязь» вводит комическую ноту в трогательное действо очищения. Словно в скрипичную идиллию вклинивается пересмешник-саксофон, обесценивающий усилия хрустальных скрипок, - мол, никогда не знаешь, какого цвета поверхность под пятном, и вообще, так ведь можно и «до черноты» отмыться.
Именно это и происходит.
Колесики подержанной детской коляски я тоже отмыл до черноты и примотал для равновесия к се рессорам мои десятикилограммовые гантели: коляске предстояло сделаться кроваткой. И я еще раз прогладил с двух сторон заранее заготовленные пеленки и ветхие тряпочки - подгузники.
Все предусмотрел отец — и равновесие колыбели, и пеленки, и подгузники. Не какие-нибудь, а из ветхих тряпочек (моментальная ассоциация с ветхим заветом, перекочевавшая из библейских аллюзий). Ха-ха. Это сакс ерничает.
А скрипка о другом - об историческом и библейском, о том, что все мы вышли из одних подгузников. Тема отца наполняется новыми смыслами, которые противоборствуют, как история и идеология, Мусоргский и советский шлягер, выхолощенное и наполненное. Вот так же и Костик, когда оставит свою коляску, станет отмываться до черноты — не собственной, а той, что на всех уровнях - личном, общественном, житейском, государственном... И это вытеснит свет из его души.
А пока мать выносит свой драгоценный сверток из роддома. По вертикали - скрипки, по горизонтали - Ave Maria (партитура читается по вертикали, где обозначены инструменты, и по горизонтали, где ноты). В ее партию вновь вклинивается сакс. И вот уже тема Мадонны с Младенцем трансформируется в тему Колдуньи с младенцем, появляющуюся на фоне готического двора роддома (замещение библейского сказочным как примета времени). «Встречать Колдунью с младенцем в готический двор роддома собралась вся моя новая родня».
Тема разрушенной церкви еле слышно проступает как догадка: «килевидные наличники (бывшая церковь, что ли?)». Так в библейскую парадигму вклинивается контрапунктом тема идеологии - змейки-разрушительницы. Она подвижна, всегда пронырнет меж нотами, размножится мелодиями-историями. Поди узнай, какая из них верная! Слова, слова, слова...
А библейская ассоциация разрастается. Вот Колдунья выходит со своим младенцем, чтобы тотчас же оплакать его. Никто и не разглядел бы в нем ничего, кроме вполне человеческого, если бы не врач, вдруг взявший на себя роль пророка (о, ирония времени!).
Наконец нам снова выносят наш бесценный сверток - личико расправилось во вполне человеческое, глазки бедово косят, будто он задумал какой-то розыгрыш. Но пожилая докторша говорит нечто совершенно обратное: «Другие дети просто разглядывают все подряд, а он смотрит прямо в душу! Это не ребенок, а ангел». Колдунья заходится над ним в причитаниях в кафельном приемном покое, а я выбегаю ловить такси и одичало пялюсь на закопченные кирпичи больницы, у которой обнаруживаются килевидные наличники (бывшая церковь, что ли?), на черную траурную Волковку, на заснеженное Волково кладбище — что это, откуда, неужели это правда?!. И кошмару не будет конца?!
Думал ли я, что нас из-за этого Стикса зовут к себе Литераторские мостки?
Ангел, закопченные (гьязь.) кирпичи больницы - храма исцеления тела, построенного на руинах храма исцеления духа, Стикс, Литераторские мостки...
Прозрение трагического будущего? Мелихов проводит линии отцов-детей через сложную симфонию становления судьбы, где все смещается в неэвклидово пространство музыки с пересекающимися параллелями жизненных путей. Там отец — одновременно сын, а сын - отец. Задача сына — найти не загрязненную словесами волну и частоту, на которой мог бы существовать «Демон добра» или «Ангел света». Возможно, ту, на которой было сказано Слово - синоним Света как Абсолютной Чистоты. Для сына возвращение в сферу Абсолютной Чистоты возможно исключительно посредством музыки. Только она одна существует на той же незамутненной словесами волне. Все, что не музыка, маркируется в его сознании как «чужое». В результате он замыкается на «свое», превращаясь в словонепроцаемый черный ящик, вскрыть который можно лишь после катастрофы.
Моему кровному отпрыску понемногу и все земное стало мерзко. Даже обожаемые книги он перестал читать: земное и там оставалось земным, сколько его ни преображай. Только одну музыку он и переносил. Только ею и спасался.
Хотя бы обретал передышку.
Совершенно обратный процесс взаимодействия с миром наблюдаем у отца.
Мощный откат в прошлое (роман начинается со звонка: «Грубый мужской голос безо всяких этих «здравствуйте, у вас найдется две минуты?», — значит, с Ангелом снова стряслось что-то страшное, а вестники скорби сентиментальничать не любят») заставляет отца выйти из душевного спазма («я давно научился, заледенев от ужаса, изображать невозмутимость») и ретроспективно пережить все заново, но уже на новом витке болезненного размыкания на все и вся.
Теперь, когда я потерял всех, кого любил, хрупкость, беззащитность человеческого тела вызывала у меня мучительную нежность: только живите, и ничего больше от вас не нужно. Что из того, что фигурой Диана походила на каменную бабу эпохи неолита, - перед обступившим нас сонмищем ужасов она была так же бессильна, как мышка перед танком. А на ее башмачки у входа мне смотреть просто больно - такие они маленькие. И на ее короткие волосы цвета грачиного крыла, в распадках которых постоянно проступает седина, на тонкие прорези морщин на ее отяжелевшем, оцыганевшем лице я тоже избегаю смотреть, потому что это добавляет мне боли, в которую я и без этого неотступно погружен. А ее полные запястья с совершенно младенческими складочками, как у Костика когда-то...
Это начало испепеления, поскольку процесс приятия «чужого» как «своего» - фазовый переход, который всегда сопровождается неимоверными энергетическими затратами. Даже отношения с собственным отцом повествователь ощущает теперь изнутри (и притом в рамках библейской парадигмы, неминуемо связанной с лейтмотивом страдания).
Наверное, это так и засело во мне с детства - отец большой и сильный, он меня и защитит, и выручит, и объяснит. С ним ничего не могло случиться, - как с Отцом Небесным. Ну, значит, можно и в морду ему плевать, и хабарики об него тушить, и на голову ему срать — чего ему сделается-то, большому и сильному?
Ну я и гнида!
Да, он и до сих пор был и большой, и сильный, и умный. Но он был - человек. Старый уже, пальтишко малость поношенное, после смерти матери.
Щурится, чтобы прочитать что-то на витрине.
«Посмотри на себя со стороны» заменяется здесь на «посмотри на все изнутри». Ощутить значит осознать. Между полным размыканием отца и полным замыканием сына пролегает поле «названного сына» Мусоргского (см. главу «Названный сын»), объединившего музыку и слово в «Хованщине», где он выступает и автором либретто, о чем упомянуто в романе: «Ведь он же сам сочинил и слова, там все было его порождением!» Кроме того, Мусоргский поставлен перед той же проблемой «своего-чужого», которую он решает в поле искусства — в связи с заимствованием мотивов различных народов. Это очень напоминает «встречное течение». В письме к Римскому-Корсакову от 15-16 мая 1876 года Мусоргский писал: «Не забудьте, что при участии науки сближение народностей есть аксиома, и взаимное познаванье тоже аксиома». Процесс «сближения» отражен в романе двумя цитатами из писем Мусоргского, пунктирно обозначивших его эволюцию.
Евреи подскакивают от своих родных, переходивших из рода в род, пес-ней, глаза их разгораются честным, не денежным огнем, и паскудные рожи их исправляются, очеловечиваются.
Вторая цитата из письма Мусоргского Стасову, написанного за два года до смерти Мусоргского, уже лишена язвительных ноток неприятия:
В Одессе был в двух синагогах на богослужении и пришел в восторг.
Вдохновение формирует «встречное течение», являясь антиподом раз-рушения. В том же письме Мусоргский продолжил: «Запомнил две израильские темы: одну кантора, другую - хорового клира... Не забуду их николи».
И он действительно не раз использовал еврейские мотивы в своем творчестве.
В «Испепеленного» эта часть письма не включена, но мотив приятия иудейской культуры органично вырастает из вопроса самоидентификации отца и сына, ощущающих себя в русской культуре, но постоянно задающихся вопросом о сочетании русскости с еврейскими корнями. Этот вопрос так и остается нерешенным в их поле. В отличие от Мусоргского им не удалось найти «встречного течения». Неслучайно в романе после фразы о богослужении следует:
А из «Хованщины» осталось дописать маленький кусочек сцены самосожжения, и тогда она вся готова.
Сцена самосожжения так и не была дописана Мусоргским. Концовку до-писал, как известно, Римский-Корсаков. В романе ее «дописывают» собственной судьбой отец и сын. Каждый на свой лад. Выбирать «нужно не стиль, а рассказчика: когда поймешь, кто это рассказывает...» - написал как-то Мелихов, словно давая ключ к своему повествователю. Роман об испепеленном написан от лица испепеляемого. Мы присутствуем при испепелении от начала до бесконечности. «Я могу бесконечно тянуть из себя воспоминания, как жилы на дыбе. Но проще выдергивать засевшие в памяти осколки - они сами о себе напоминают.
Болью». Боль — это своего рода прорыв в мир тонких материй. На наших глазах разворачиваются все стадии испепеления, достигая кульминации в выплесках нежности «бесконечной остроты».
Эти мгновения счастья у меня и сейчас стоят перед глазами, как будто прошло года два-три, не больше. Потому что только общение с душой могло развернуть мою любовь во что-то необъятное, а пронзительная нежность к бес-словесному детенышу, умиление его пухленькими заостренными пальчиками, запястьицами, похожими на перетянутые ниткой белоснежно-розовые сардельки, невыносимо чистыми и нежными щечками, ликование по поводу его первых шатких шажков, - это было чувство бесконечной остроты, но все-таки очень простое и в чем-то очень маленькое. Детеныш был мучительно мал, и я с ним становился ненамного больше.
Стойко переносящий боль маленький Ангел, немощный отец, гетто, лагеря, родина... Все это в прощальный момент вспыхивает на острие нежности, которая, с одной стороны, — «самый хрустальный из всех хрустальных дворцов», обиталище «хрустальных ваз» («Я никогда себя не чувствовал таким чистым, как в те часы, когда что-то делал для Костика. Это был самый хрустальный из всех хрустальных дворцов».) С другой - высшая точка боли, ее очищение, ее пик, ее Килиманджаро - вулканическое подобие сфер Дантовых Небес в мире победившего материализма. И наконец впереди я увидел заслоняющую все перед глазами, заслоняющую весь мир, громадную, уходящую ввысь, немыслимо белую под солнцем, квадратную вершину Килиманджаро. И тогда я понял, что это и есть то место, куда мы держим путь.
Теперь уже - все вместе.
Вера ЗУБАРЕВА
Журнальная публикация: «Знамя», ПАРТИТУРА ИСПЕПЕЛЕНИЯ
Александр Мелихов. Испепеленный. Роман. М., «Время», 2024. 576 стр.
Купить книгу: