Главная

ИЗДАТЕЛЬСТВО «ВРЕМЯ»

просмотров: 368 | Версия для печати | Комментариев: 0 |
"Рассеять сгустившуюся вокруг нас тьму лучом света" - о романе Курчаткина "Минус 273 градуса по Цельсию"
Валентин Лукьянин, в статье "Фермент искусства" и миссия литературы" (журнал "Звезда", №6 за 2019 год) - о романе Анатолия Курчаткина "Минус 273 градуса по Цельсию": Анатолий Курчаткин не полагается на случайную встречу с читателем-единомышленником, а сразу, внятно и жестко, задает регистр восприятия своего текста.
 
Анатолий Курчаткин в своем новом романе «Минус 273 градуса по Цельсию»  (М., 2018) не полагается на случайную встречу с читателем-единомышленником, а сразу, внятно и жестко, задает регистр восприятия своего текста: кто готов к общению с автором в таком ключе — незамедлительно и с интересом вступит в творческий диалог; ну а если читатель к такому способу художественного мышления не склонен — эти предупреждения послужат ему сигнальными флажками: опасная территория, хочешь — попробуй преодолеть, не хочешь — не трать пылу, отступись.
«Флажки» вывешены Курчаткиным на самом виду.
Во-первых, заглавие романа, напоминающее о всеми в свое время прочитанной антиутопии Рэя Брэдбери «451° по Фаренгейту». Кто-то, возможно, по этой причине примет новую вещь писателя за подражание, но трудно заподозрить автора восьми романов и множества повестей, рассказов, публицистических статей, давно уже пребывающего в центре литературных дискуссий, в намерении добиться успеха таким наивным образом. Но это, как скоро становится очевидно, и не творческий спор. А что же? Не будем спешить.
Второй «флажок» — имя главного героя. Впрочем, это даже не имя, не фамилия, а условный знак: «К.». Мало-мальски просвещенный читатель сразу вспомнит о Кафке, к тому ж у Кафки «К.» — главный герой романа «Процесс», и у Курчаткина в основе сюжета нечто вроде процесса, хотя все-таки и не процесс. И снова не подражание классику и не творческий спор с ним, однако отсылка читателя к Кафке очевидна и недвусмысленна.
Третьим «флажком» можно счесть фактуру текста. «Роман написан со стилистическим изяществом и метафорической изысканностью», — предупреждает издательская аннотация. У меня-то с первого же абзаца возникло ощущение не столько изысканности, сколько избыточности, чрезмерности, и оно усиливалось от страницы к странице: «Везущая ноги по асфальту в двух шагах впереди, — шарк-шарк, наждачно визжали подметки туфель, — квадратнотелая баба в похожем на цветастый мешок просторном платье отпустила руку своего так же квадратного статью спутника и с неумолимой угрюмой суровостью оглянулась на них. Лицо у нее тоже было квадратное, но еще и трехэтажное: собственно лицо занимало верхний этаж, а два нижних были подбородками, с важной значительностью лежавшими на груди…» Зарисовка, безусловно, выразительная, достойная карандаша Генриха Цилле или Леонида Сойфертиса, но зачем понадобилось Курчаткину столь тщательное прописывание подробностей? Ведь эта бдительная особа, мелькнув однажды в тексте, больше в повествовании ни разу не появится. Да могла ведь и вовсе не появиться: нужную для развития сюжета функцию с тем же успехом выполнила бы совсем иная фигура — например, какой-нибудь сухонький старичок с бородавкой на любопытном носу.
Но мне кажется, художественный смысл этой чрезмерной живописности не так уж и загадочен. Помните, как при появлении фотографии мастерá кисти бросились врассыпную от изобразительных форм, «фотографически» воссоздающих реальность? А Сальвадор Дали, едва ли не единственный тогда из всех художников, бывших на виду, именно фотографически подробным воссозданием своих фантазий добился их восприятия как подлинной, по его убеждению, сути реальности.
Вообще-то, подробность и красочность живописания всегда, начиная по крайней мере с романа «Вечерний свет» и повести «Газификация», опубликованных писателем полжизни назад, отличали творческий почерк Курчаткина; так, может, Дали тут и ни при чем? Тем более что прямой отсылки к нему в романе нет.
Оказывается, очень даже «при чем»! Не уверен, что под прямым влиянием экстравагантного испанского живописца, но уж точно в русле той же социально-эстетической тенденции русский прозаик Курчаткин с первых своих шагов в литературе открыл для себя возможность добиваться ощущения достоверности самого невероятного вымысла фотографически подробной прорисовкой деталей.
С литинститутских времен душа начинающего сочинителя противилась смиренному воссозданию «жизни в формах самой жизни», как велела соцреалистическая доктрина, эстетически опиравшаяся на опыт русского «критического реализма». Молодому писателю — творческая энергия била ключом! — просто скучно было воссоздавать жизнеподобные картинки, хотя глаз его был цепок, а воображение пластично. Раз уж искусство — познание жизни (тоже ведь один из постулатов соцреализма, но для Курчаткина — непреложный закон творчества), то хотелось ему эту жизнь как-то повернуть или препарировать (подобно тому, как это делают естествоиспытатели), чтобы обнажились неочевидные в обыденной жизни связи, импульсы, свойства. И он придумывает совершенно невероятные сюжеты, которые ставили в тупик даже институтских наставников, готовых ко всяким литературным шалостям своих норовистых подопечных, — что уж говорить о редакторах.
Такие, к примеру, рассказы, написанные первокурсником Литинститута Курчаткиным, как «Сон о ледовом побоище» и «В поисках почтового ящика», были абсолютно непредставимы даже в эстетически продвинутой «Юности» 1960-х годов. Между тем это были уже не «пробы пера», а талантливо, со вкусом и настроением сделанные произведения — отличающиеся стилистической зрелостью, внутренней цельностью и смысловой завершенностью. Впрочем, смысл их отнюдь не лежал на поверхности, а то ли таился «за кадром», то ли накапливался при чтении в подсознании, чтобы проявиться потом в «послевкусии»; еще и поэтому редакторы их опасались.
Литературный эксперимент (назовем это так) молодого писателя никем тогда не был поддержан, но это не обескуражило автора, испытавшего удовольствие, свернув с наезженного тракта, пройтись нехоженой тропкой. Так сказать, босиком по росе. И, доверяя собственным ощущениям больше, чем оценкам ответственных за него наставников и острожных редакторов, он отправил те студенческие опыты не «в корзину» (как поступил бы менее уверенный в себе дебютант), а «в стол». Полтора десятка лет они там томились в ожидании своего часа, и автор о них не забывал. Он уже много печатался в журналах, успел издать первые книги, стал членом Союза писателей и лишь тогда смог-таки их опубликовать, втиснув между «традиционно реалистическими» рассказами в сборнике «Через Москву проездом», имевшем, между прочим, подзаголовок «Рассказы прошедшего года». Ну да, конечно же, прошедшего. Давным-давно. И хоть «устои» к тому времени уже были заметно расшатаны, рецензентов этот способ художественного мышления все еще озадачил: это чтой-то он тут насочинял?
Однако время шло, назревали перемены в жизни, в мышлении, в искусстве — сегодня уже однозначно и не скажешь, что чему было причиной. Эксперименты Курчаткина с построением художественных миров на основе искусственных постулатов (для литературы — что-то вроде неэвклидовых геометрий в математике) оказались созвучными настроениям общества, жаждущего перемен, — и писатель делает новые шаги в том направлении, которое поманило его еще в студенческие годы. В 1988 году он пишет роман «Записки экстремиста», вышедший два года спустя отдельным изданием с подзаголовком «Книга ирреальной прозы»…
Кстати, почему «ирреальной»? Мог бы сказать и «сюрреалистической»: смысл остался бы практически тем же самым, а читатели сразу поняли бы, какие правила игры им предлагаются. Но, возможно, то и плохо, что поняли бы сразу и потому стали бы ждать от него причудливых деформаций реальности — растекающихся циферблатов и слонов на паучьих ножках. Курчаткин же реальность не деформировал, а выявлял ее скрытую, но подлинную суть. Сюрреалисты извлекали свои образы из подсознания — Курчаткин всегда смотрел на жизнь трезво, и его монстры приходили не из снов, не из «измененного» сознания, а воплощали в себе тенденции, которые внимательным взглядом можно рассмотреть в нашей привычной повседневности.
Так или иначе, слово было найдено, и то, что начиналось, как эксперимент, самим автором было осознано как особое направление в его творчестве, хотя и от «реальной» прозы он не отказался, насыщая ее, однако, запредельно острыми коллизиями.
В 1990-е годы уже и воображение не надо было напрягать, выстраивая «неэвклидовы» миры: сама реальность часто приобретала ирреальные формы и тем самым побуждала Курчаткина обращаться к поэтике «ирреальной» прозы. Он продолжил эту линию новыми рассказами, повестью (или это маленький роман?) «Поезд», а в 2002 году всю накопившуюся к тому времени у него «ирреальную» прозу опубликовал книгой, названной по одному из наиболее характерных рассказов этого направления: «Счастье Вениамина Л.» — о том, как человек превращается в крысу, адаптируясь к крысиной цивилизации, в которую постепенно трансформируется цивилизация человеческая.
Роман «Минус 273 градуса по Цельсию», появившийся в «Знамени» в 2017 году и год спустя вышедший отдельной книгой, продолжает линию «ирреальной» прозы Курчаткина. Воля ваша — связывать его или нет с художественным течением, которое более всего ассоциируется с именем Сальвадора Дали. Суть-то в другом: изображенные в нем события с житейской точки зрения — откровенный «сюр», а плотная фактура текста, характерная и для «традиционно реалистической», и для «ирреальной» прозы этого автора, по закону восприятия искусства, который особенно активно эксплуатировал знаменитый испанский живописец, заставит вас переживать сюжетные перипетии романа как безусловную реальность.
  
ЖИЗНЬ В ЛАБОРАТОРНОЙ РЕТОРТЕ


Вот теперь можно порассуждать о том, зачем понадобились писателю Рэй Брэдбери, Франц Кафка и Сальвадор Дали (если, конечно, уместно и его числить в этом ряду). Объяснение, думаю, простое. Вопреки влиятельным нынешним тенденциям, литература для Анатолия Курчаткина — не способ самоутверждения и не рассказывание занимательных или поучительных историй, а способ познания мира, в котором мы живем. А познание, хоть научное, хоть художественное, — оно вроде эстафеты: всякое движение вперед начинается с рубежа, достигнутого предшественниками. Упомянутыми выше «флажками» он не только оградил площадку, где выстраивает свою художественно-образную конструкцию, от праздных «визитеров», но и обозначил рубеж, с которого начинает движение за пределы познанного и расхожего.
Диссертант обязательно делает обзор источников, литераторы же в своих претензиях на самобытность порой заходят так далеко, что отказываются видеть кого-то впереди себя. Пустая затея: критика и общественное мнение без труда вскроют их истоки, заключат в какие-то ряды, встроят в направления, школы. Анатолий Курчаткин, литератор-исследователь, о своих «предтечах» заявляет открыто.
От Брэдбери у него, как утверждается в издательской аннотации, — «легкая завеса фэнтези». Ну, разве что совсем легкая, ибо и американского классика я ни в коем случае не причислил бы к тому разряду литературы, где изобретают «миры в форме гантелей» (так в свое время иронизировал Герберт Уэллс по поводу первопроходцев жанра фэнтези). Курчаткин же и вовсе пишет не фантастику, а просвечивает «рентгеном» художественного анализа современное общество, выявляя в обыденном и привычном скрытые патологии. Болезнь — не суть организма и тем более не «зерно будущего»: это фактор, осложняющий сегодняшнюю жизнь. Российская современность и узнается во множестве тщательно прописанных подробностей выстроенной Курчаткиным художественной модели, хотя это, конечно, не слепок реальности, отысканной в какой-нибудь российской тьмутаракани, и не «страшилка» на тему возможного российского будущего. Но отчего привычная нам реальность воплощена в такие странные, порою и страшные формы?
Чтобы ответить на этот вопрос, как раз и нужно вспомнить про Кафку. Австро-немецкий классик тем и вошел в историю литературы ХХ века, что открыл для художественного мышления очень эффективный прием: вместо того чтобы представить читателю громоздкий слепок с реальности (та самая «жизнь в формах самой жизни»), писатель поместил некий «социальный материал» (аналог биоматериалу у естествоиспытателей) как бы в лабораторную емкость и провел с ним мысленные эксперименты, обнажая скрытые законы социального бытия. В чем тут новизна? «Типические характеры в типических обстоятельствах», усердно осваиваемые реализмом XIX века, — это причинно-следственные связи в сфере художественного познания, а что там, за границами освещенного круга под фонарем? Очень здесь уместную мысль Шопенгауэра (между прочим, философа, любимого Кафкой) процитировал герой Курчаткина (и в том еще раз проявилась связь современного писателя с европейским классиком): «Поистине некая невидимая, неподвластная человеку, непознаваемая им воля диктует миру свои условия, воплощает свой замысел, а независимый, свободный вроде бы в своих поступках и действиях человек, незнаемо для себя, лишь осуществляет его».
Кафка, однако, не проиллюстрировал Шопенгаура, а воплотил в художественной плоти свое ощущение «неведомой воли»: она не где-то там, в надмирных эмпиреях, а пугающе рядом, при этом непостижима в своей алогичности и неодолимо сильна.
Курчаткин использовал творческий прием Кафки, но пошел дальше предшественника, резко усилив ощущение замкнутости мира, созданного творческим воображением то ли в пробирке, то ли в реторте. У Кафки он взял лишь имя для своего главного героя. Строго говоря, даже и не совсем имя: у Кафки «Йозеф К.», а у Курчаткина просто «К.». И этот курчаткинский К., хоть он и по возрасту, и по общественному статусу примерно равен герою Кафки, «и чувствует, и мыслит по-иному». Я бы сказал, по-русски, чем мне, русскому читателю, особенно интересен. И если у европейского классика все персонажи, за исключением К., персонифицированы как характерные представители немецко-австрийской бюргерской среды: фрау Грубах, фройляйн Бюрстнер, адвокат Гульд и т. д., — то у Курчаткина, кроме концептуально важного, но проходящего на периферии сюжета Косихина, действующие лица лишь обозначены по характерным признакам: «привереда», «друг-цирюльник», «кощей», «конопень», «пантагрюэльша» и т. п. Даже без заглавной буквы. Заметьте, признаки эти существуют не сами по себе, а только в восприятии К.: лабораторный эксперимент проводится именно над ним.
Примечательно также, что стенки «лабораторного сосуда», которым является сюжет романа, в точности совпадают с границами города, тоже никак не названного, где происходит действие романа, и признаков существования социального пространства вне этой «реторты» (каких-нибудь президентов-парламентов-министров) писатель не показывает. Мэр города здесь олицетворяет высшую власть; в одной из глав он предстает даже цезарем (при всех внешних атрибутах римского владыки), а возлежащие рядом с ним на пиру патриции — как и положено, в белых тогах — не только высшие городские чиновники, но, между прочим, и непосредственные руководители К., молодого и как будто даже преуспевающего университетского преподавателя философии: завкафедрой и, страшно сказать, сам ректор, в повседневной жизни совершенно недоступный! (Этой деталью лишний раз подтверждается, что вся конструкция романа выстроена вокруг К.)
Возлежит среди этих небожителей и местный «олигарх» Косихин; он в этой истории, пожалуй, такой же «флажок», как Брэдбери и Кафка, тут и русейшая фамилия его — одна на весь роман — играет «эвристическую» роль. В этой фигуре, тоже будто бы начертанной острым карандашом Цилле или Сойфертиса, так выразительно схвачена суть второго российского капитализма, что у читателя и тени сомнения не остается, что при создании романа воображение автора устремлялось не в параллельные миры и не в гипотетическое будущее, а в нынешнюю паталогическую российскую реальность.
Ну а в чем, собственно, заключается суть эксперимента, проводимого Курчаткиным в «реторте» его нового романа? Можно продолжить метафору: а что обычно происходит в лабораторной реторте? Но отбросим иносказания, вот завязка сюжета. Вполне преуспевающий преподаватель философии К. абсолютно неофициальным образом получает «маляву» (узнаете изысканный стиль современной российской элиты?): «Подозреваетесь. Чревато для вас. Докажите, что подозрения беспочвенны». Кем он подозревается? В чем? Кому и как он что-то должен доказать? Ситуация откровенно кафкианская, тем более что курчаткинский К., как и Йозеф К. у Кафки, вполне законопослушный гражданин и никаких грехов за собой не числит.
Но от общей отправной точки европейский классик и его нынешний российский последователь идут в принципиально разных направлениях: Кафка в гротескной форме воссоздает свое представление о том, как бездушная государственная машина через свою бюрократическую правоохранительную систему подавляет рядового обывателя; его герой в ходе движения сюжета не меняется, в нем лишь нарастает чувство беспредметной тревоги, переходящее в отчаяние на грани помешательства. Курчаткина же интересует то, что происходит с личностью его героя, по мере того как «чреватость» подозрений по отношению к нему приобретает все более предметные формы.
Поначалу К. даже не очень встревожен: мол, нелепое недоразумение, которое легко разрешится. И как будто ничто не меняется в его отношении с окружающими, в его образе жизни. Разве что во время вполне дружеского и доверительного разговора с завкафедрой возникло вдруг «ощущение нераскрывшегося парашюта», повеяло холодком (все-таки не зря роман называется «Минус 273 градуса по Цельсию»), проявилась субординация, однако прощается завкафедрой после этого внезапного похолодания с прежней «благожелательной дружественностью».
Потом К. получает вторую «маляву» (теперь она еще и «цидуля»), дело осложняется: «без нынешней записки вчерашняя звучала анекдотом». К. обсуждает это «рипето» («повторение», на языке эсперанто) с «другом-цирюльником» — ценителем житейских услад, эсперантистом и философом-прагматиком по складу ума. Тот не на шутку озабочен, предлагает «пойти к ним». «Вроде как „сдаюсь! вяжите меня“?» — оценивает это предложение К., и маленькая трещинка надламывает отношения между друзьями с детства.
Получив третью, четвертую «цидулю», К. все-таки отправляется «к ним», но, оказывается, не так просто покаяться, не зная, в чем твоя вина.
Я коснулся лишь двух-трех сцен, с которых начинается история злоключений героя Курчаткина, а дальше следуют события, радикальным образом меняющие как мир вокруг К., так и мироощущение, и образ мыслей, и личность самого героя. Мир, в котором он вполне комфортно пребывал до получения загадочной «малявы», рушится, все его социальные и житейские связи рвутся, а сам он, полусломленный, но и полузакаленный выпавшими на его долю испытаниями, превращается из преподавателя философии в философа.
Это происходит уже в финале, но финал романа не менее загадочен и абсурден, нежели невесть как и невесть у кого появившееся подозрение невесть в чем, с которого завязалось действие романа. Испытав все степени унижения и разочарования, духовно опустошенный и смертельно голодный (оказывается, нравственные императивы и урчание желудка — вещи очень даже взаимосвязанные), К. попадает («Наяву он это видел или ему привиделось?») в окружение невообразимо пестрой толпы, сошедшей для пикника во тьме ночи на безлюдный берег с таинственного теплохода, плывущего неизвестно откуда и неизвестно куда.
«И что за лица тут были, что за типы! Писаный белокурый красавец с набрякшими от постоянного пьянства красными веками, уродливая кривобокая старуха с собранным в морщины лицом, похожим на стиральную доску, могучий краснорожий мужик с широченной грудью, который мог бы, наверное, будь подручным у кузнеца, заменять собой мехи, юная смуглая цыганка в разметанной вокруг широких бедер пышными фалдами юбке, да и сам обнаруживший К. мужик в армяке — жизни, оттиснутой на его выпитом лице, перевитом, как канатами, всеми спрятанными у других под кожу лицевыми мышцами, не пожелал бы себе никто. И был даже одноглазый с перехлестнутой через лоб наискосок черной повязкой, прикрывавшей пустую глазницу овальной кожаной нашлепкой. А рядом с ним теснился, свирепо горя обоими глазами, уж совершенно разбойничьего вида молодчик с большим и кривым, как сабля янычара, носом. И притягивала невольно взгляд тонкой восточной красоты молодая женщина с вьющимися черными волосами, обряженная в тусклые лохмотья, которые трудно было бы найти на самой последней свалке. Паноптикум был вокруг К. — отъявленный сброд, человеческое охвостье».
А предводительствует у них «человек в просторной, расшитой по вороту и рукавам длинной рубахе навыпуск, перепоясанной витым цветным шнурком с кистями. Человек был немногими годами постарше К., обильная, волнистого русого волоса борода охватывала его широкоскулое тугокожее лицо, а на голове у него, примяв такие же русые, как борода, кудри, залихватски сидела бело-черная капитанская фуражка». Потом уже, в самом последнем эпизоде, в застолье, к его плечу прижимается «молодая женщина тонкой восточной красоты», он громко возглашает: «Сарынь на кичку!» И толпа ему отвечает: «Сарынь на кичку, Тимофеич!» Узнали?
То есть побывал К. в одной из первых глав романа на древнеримском пиру, где почувствовал себя резко, враждебно чужим, а теперь вот вдруг попросился в вольницу Степана Разина, сказался философом. Они, этот сброд, поиронизировали, выказывая при этом, однако, знакомство с предметом: «Объяснит нам! Обоснует! В тьму лучом света! Недаром в очках!» Но приняли довод капитана: «Философ свой будет? А? Не помешает!» И его тут же усадили за стол, «необъятная баба-повариха» влила «громадным черпаком» в поставленную перед ним «большую миску» умопомрачительно пахнувший борщ, бухнула туда «громадную ложку сметаны»: «Ешь, родной!» И он ел, ел, ел, а она ему все подливала и подливала…
Что значит сей сон? Или явь? Найденный наконец-то выход из того социально-нравственного тупика, в котором оказался город, объявивший, говоря по-нынешнему, «национальной идеей» борьбу за «стерильность»? В каком-то смысле — да, и в мире давно (и по сей день) существует в разных вариантах стремление избавиться от жестких матриц «цивилизации», уйдя то ли к цыганам (как пушкинский Алеко), то ли к толстовцам, то ли к анархистам, живущим коммунами. (Мне, к примеру, совсем недавно довелось посетить такую общину, обосновавшуюся в полузаброшенной испанской деревушке Сантамере. У них, как выяснилось, налажены дружеские связи со множеством подобных общин и в Испании, и в других европейских странах.)
Но для курчаткинского К. в этом непредвиденном повороте судьбы видится еще и шанс изменить, так сказать, вектор своей жизни — наполнить ее настоящим смыслом. Ибо какой смысл был в том, чем он занимался, до того как завязался сюжет романа? Преподавал в университете Ясперса, Фихте, Сократа с Платоном, того же Шопенгауэра. Пользовался успехом у студентов, начальство его ценило — что же, как-то это помешало установлению в городе режима, где все смыслы и радости подчинены идее «стерильности», которая, однако, человеческого измерения не имеет, а лишь служит орудием нравственного и физического насилия тех, кто у власти, над теми, кто оказался в зависимости? Между тем «сброд», собравшийся на теплоходе, живет естественной (чем она и привлекательна), но бессмысленной жизнью; его можно и нужно просвещать.
Словом, финал повествования можно толковать по-разному, и это не означает, что Курчаткин не свел концы с концами: финал, завершающий сюжет, все равно не завершил бы тему, потому что все трансформации героя не означают, что мир меняется вместе с ним. Разве так уж важно в конце концов, как объявивший себя философом К. приживется среди «ушкуйников», плывущих на теплоходе? Или как сложатся дальнейшие отношения между привередой и конопенем — а вдруг да заноет ее душа по преданному ею поклоннику? Смогут ли родители К., отпущенного на волю службой стерильности, легально зарабатывать на жизнь своими сырничками? Такие подробности могут волновать разве что поклонников телесериалов. Поставив читателя перед выбором между Цезарем и Степаном Разиным — между городом, где все отношения связаны в один клубок, удушающий человека, и жизнью вне общества во всех ее мыслимых разновидностях, — автор «ирреального» романа вывел читателя на главную коллизию реального мира.
Вот только — какого мира? Политически озабоченный читатель примется, пожалуй, искать параллели между курчаткинским неназванным городом и нынешними российскими реалиями. Ну, это вы бросьте, у нас же демократия, никаких цезарей, и государственная идеология напрямую запрещена 13-й статьей Конституции. А тут требуют какой-то «стерильности». Хотя… Насчет государственной идеологии давайте лучше опасливо помолчим, а что касается «стерильности» — подставьте вместо этой «сепульки» любую социальную фобию или манию; дело ведь не в ней, а в том, как конкретный человек, имеющий и работу, к которой он чувствует призвание, и любимую женщину, и заботливых родителей, и житейские проблемы, и заманчивые перспективы, — как он, такой человек, сопротивляется «неведомой воле», втаптывающей его в матрицу, совершенно не соответствующую его внутреннему интеллектуально-нравственному строю.
В общем, роман Анатолия Курчаткина — не фэнтези, не политический манифест, а хорошая проза, смысл которой, однако, не в том, чтобы быть «хорошей прозой», то есть нести в себе «фермент искусства», а в том, чтобы — да-да — объяснить, обосновать, рассеять сгустившуюся вокруг нас тьму лучом света. Ибо в том и есть извечная миссия литературы, которая, если не превратилась, подобно образованию и здравоохранению, в услугу, непременно должна быть по своей глубинной сути еще и философией.


news1 news2