Главная

ИЗДАТЕЛЬСТВО «ВРЕМЯ»

просмотров: 123 | Версия для печати | Комментариев: 0 |
Андрей Дмитриев на канале ОТР: Я придумал себе мем, что я – лирический поэт, который пишет прозу, потому что не умеет писать стихи
Источник: https://otr-online.ru
Андрей Дмитриев на канале ОТР - интервью в программе Николая Александрова: Роман Андрея Дмитрия «Этот берег» вышел в издательстве «Время». И он уже попал в шорт-лист премии «Большая книга», то есть это один из претендентов на главную литературную российскую премию.

Андрей Дмитриев сегодня у нас в гостях. Андрей, здравствуй.

Андрей Дмитриев: Здравствуй.

Николай Александров: Начнем мы разговор именно с этого романа, хотя я вот смотрю, что здесь еще и двухтомник. Это, по сути дела, собрание сочинений твое. Я понимаю, что это 2014 год, но тем не менее…

Андрей Дмитриев: Он переиздается время от времени.

Николай Александров: Вот что значил для тебя этот роман? И немного о нем. Вроде бы сюжет достаточно простой: учитель, который из России едет на Украину. Ну, если это не сюжет, то, по крайней мере, некоторая сюжетная канва. Как складывался замысел? Как ты его писал?

Андрей Дмитриев: Замысел не складывался. Там была такая печальная подсказка. В романе есть история о том, как пропали двое детей в Киевской области. Это реальная история. И все это происходило: и поиски, и переживания близких, и напряжение людей вокруг в связи с неясностью, что происходит. И поскольку я был все время в этом невольно, я жил в таком месте, на такой как бы заповедной базе, что ли, у своего друга, я захотел это описать в нон-фикшн.

У меня перед глазами стоял роман Трумена Капоте «Хладнокровное убийство», где автор пять лет над ним работал, над этим великим романом. И при том, что это очень художественное произведение, но нет ни одной детали вымысла. И мне что-то такое хотелось сделать. Но это не получилось, потому что участники событий, особенно близкие детей, они не отказывали мне в разговоре, но как-то уклонялись. И я понял, что не получится.

И тогда я решил писать это, как я знаю, но уже фикшн, уже вымысел, – что, конечно, расковало меня в полной мере. Но не в полной, поскольку действие происходит в Украине, где я гость, и я много не знаю, и у меня взгляд со стороны. И писать от себя эту историю в нон-фикшн – здесь очень много проблем с вопросами объективности, художественной правды и так далее. А себя выводить и писать: «Вот я такой-то и такой-то, зовут меня Андрей Дмитриев, я свидетель такой-то истории», – это будет сразу перетягивать внимание возможного читателя на совершенно другие вопросы.

И мне понадобился рассказчик. И я придумал этого рассказчика. В результате история рассказчика стала какой-то сквозной и, в общем-то, даже главной. То есть замысла не было, а было такое поступательное развитие замысла в процессе работы. Я довольно долго – пять лет – писал эту историю. И вот вышло то, что вышло, в результате, как раз к моему возвращению в Россию.

Николай Александров: Ну, рассказчик, в общем, соприроден тебе, насколько я понимаю. Тебя, в общем, твои литературно-филологические симпатии тоже не отпускают.

Андрей Дмитриев: Ну да.

Николай Александров: Поэтому это учитель литературы все-таки, да?

Андрей Дмитриев: Да, он все-таки учитель литературы. Кроме того, учителя литературы очень многое значили в моей жизни. Если говорить о моих учителях, то это один – Герман Наумович Фейн. А если говорить об учителях литературы, о каком-то семейном даже предании, то это моя мама, которая литовка, но учила русскому языку и русской литературе в России долгое время, в вечерней школе. Один из знаменитейших учителей литературы, Николай Николаевич Калиберский, стал прототипом главного героя романа «Закрытая книга», есть у меня такой роман. Ну, там он у меня учитель Германии, но тем не менее. И я все время нахожусь в такой ауре, в которой меня сопровождают такие пристальные взгляды разных учителей литературы, да.

Николай Александров: Этот роман, тем не менее, довольно сильно отличается хотя бы по тону, по стилистике, потому что появляется рассказчик, который рассказывает о своей жизни. И если вспоминать все-таки другие вещи, которые я очень люблю – «Поворот реки» с совершенно отдельным миром, и там все-таки это взгляд объективный на странный детский интернат, в большей степени лирическая история, или «Дорога обратно», еще одна повесть, которую я ужасно люблю, связанная с Михайловским, с Пушкинским заповедником, с главной героиней, – такое впечатление, что там было больше лирической свободы, что ли, больше возможности вот такого дыхания, несмотря на то что ты смотришь как бы с высоты.

Андрей Дмитриев: Ну, я придумал себе такой, как теперь говорят, мем – что я из себя представляю как человек, пишущий прозу. Я лирический поэт, который пишет прозу, потому что не умеет писать стихи. Я действительно не умею писать стихи. И вполне возможно, что поэтому пишу прозу. Но здесь рассказчик, и он не я. Он пытается писать прозу (и это есть в романе), но эта проза как-то у него не очень получается, прямо скажем.

Кроме того, он не очень хорошо знает о реальности, о которой пишет. Даже у него герой там – экстрасенс, который, живя под Полтавой и отправляясь в Киев, чтобы искать пропавших детей, садится на поезд Одесса – Киев, который почему-то идет через Полтаву. То есть он многое путает и так далее, он многого не знает.

Кроме того, он, конечно, не писатель. Просто он любит литературу и, в общем-то, хорошо относится к жизни и к людям. И на нем, на его облике, на его взглядах, мыслях сказывается вот этот опыт постоянного преподавания одного и того же одному и тому же типу людей – то есть школьникам. Он в этих рамках существовал до какого-то времени, пока ему не пришлось в силу каких-то своих страхов, кстати, не вполне обоснованных… А самые страшные страхи – это страхи непонятно чего, но при этом общепринятые, да? Он испугался не существующих, по сути дела, не предъявленных ему обвинений. Так как все вокруг боятся ковида – вместо того, чтобы просто привиться, да?

Николай Александров: Ну да. Тоже, можно сказать, актуальная тема – подозрение в харассменте, в насилии. И уж тем более, что это действительно одна из тем, которая распространенная в последнее время.

Андрей Дмитриев: Да, такое поветрие, поветрие.

Николай Александров: В этом смысле на учителя, конечно, теперь смотрят несколько иными глазами, и всегда он находится под подозрением.

Андрей Дмитриев: Под подозрением, конечно, да. Тем более что это в маленьком провинциальном русском городке, в Пскове, где люди говорят друг о друге бог знает что, и при этом убеждены, что все друг про друга все знают. Вот так.

Николай Александров: Насколько тебе интересно было исследование совершенно другого мира? Все-таки в предыдущих твоих произведениях, к чему бы ты ни обращался, это все вещи, которые ты, условно говоря, давно знаешь, которые так или иначе тебе близки. «Дорога обратно» – там Псковская губерния и Псков сам по себе. Это целый мир, который, в общем, тебе ясен и понятен. А вот здесь? Это же своего рода действительно взгляд постороннего.

Андрей Дмитриев: Это очень важный момент, потому что в нас живет иллюзия, когда мы вне Украины, в нас живет иллюзия, что это какой-то совершенно другой мир. И в то же время в нас живет иллюзия, что это абсолютно то же самое. Вот как-то одновременно это уживается.

Нет, это другая страна. Люди живут, думают, дышат по-другому. Но при этом это совсем не чужбина, потому что все-таки какие-то общие ментальные основы. Кроме того, мы даже не чувствуем, насколько мы – каждый в себе – связан с этим миром. Мы не только не рефлексируем, а мы даже не фокусируем внимание на этом. Мы даже не знаем этого – насколько это в нас существует.

Там сейчас, в Украине, стараются убедить себя в том, что они только сами по себе. Понять их можно. Но они тоже не сами по себе. Поэтому это, конечно, искусственно созданные барьеры, и меня они крайне удручили и удручают, тем более что они углубляются, потому что это на самом деле… Мы не понимаем, что это проходит по нам. И прямо скажем: не делает нас богаче, умнее и свободнее.

Николай Александров: Насколько тебе герой помогал разобраться в этом мире, который и не чужбина, но в то же время и другой?

Андрей Дмитриев: Помогал, что у него взгляд отстраненный, именно в толстовском смысле отстраненный взгляд. Он смотрит… Для него это новый мир. Он неофит, он на все смотрит глазами, новыми глазами, как бы глазами ребенка, хотя он далеко не ребенок, но в то же время образованного ребенка более или менее и так далее.

То есть для него все в новинку. И то, что слова вроде бы и похожи, но имеют другой смысл. И то, что смысл настолько другой, что он раньше не задумывался. Допустим, слова «сумасшествие» и «божевілля». Как-то это все значит, что-то это все значит. Что люди не так едят, не так выпивают. И что за этим стоит. Он относится к этому… А у меня много там о еде и выпивке, да. Я люблю писать о еде и выпивке на самом деле. Пить я бросил, а вот о еде, да, о еде люблю писать, потому что худею.

Николай Александров: Ну, в конце концов, гоголевская традиция.

Андрей Дмитриев: Гоголевская традиция замечательная, да. Ну, не только, но Гоголю это лучше всего удавалось. При том, что он скорее гурман, чем… Ну, неважно.

И поэтому любое явление я мог рассмотреть. Это не значит, что глубоко, всесторонне или лучше всех. Нет, просто по-другому. Не с точки зрения каких-то полемик, споров, высказываний всеобщих, не с точки зрения того, чем полна медиасфера и ноосфера полностью сейчас, не с точки зрения каких-либо штампов и так далее, а с точки зрения… с точки зрения ребенка, свежим взглядом таким. В какой степени это удалось моему персонажу? Я не говорю о том, в какой степени это удалось мне. Я, вообще-то, не ставил себе таких задач. У меня была задача – просто рассказать историю. Это другой вопрос.

Николай Александров: А вот как соотносится история сама? Чем она собственно тебя привлекла? Таким драматизмом, детективностью?

Андрей Дмитриев: Нет. Ну, детективность – это просто. Это трудно сделать, но для понимания истории это просто. Нет, меня привлекла особенность этой истории вот какая, меня привлекло вот что. То, что человек выпадает полностью из накатанной, привычной, стабильной, понятной назад и вперед… Сколько бы ты ни сожалел о том, что было позади, тебе это понятно. Это твое дело – переживать и так далее. Ну и ты, в общем-то, знаешь, что будет впереди, что будет в стране, какие опасности, какие радости, какие привычки. Это укорененная, спокойная, расписанная навсегда жизнь. И так или иначе люди выпадают из нее.

Допустим, ну не приведи бог, тяжелая болезнь, которая тебя переводит из дома в больницу на месяцы и годы, и вообще ты этим выживешь. И люди страшно теряются даже при этом. А когда, в общем-то, без каких-либо оснований ты оказываешься в абсолютно иной реальности, но при этом ты можешь…

Николай Александров: И уже человеком в возрасте, да?

Андрей Дмитриев: И при этом ты можешь с ней контактировать на своем языке вполне. Проблем с этим нет, что бы об этом ни говорила пресса. Тем не менее, в общем, ты все понимаешь. А поскольку ты чувствуешь, что не все понимаешь, то ты стремишься как-то вжиться и понять. Вот что происходит с моим персонажем.

Николай Александров: Ну, я имел в виду даже не только это. Ты начал говорить о том, что изначально замысел этого романа – это нон-фикшн.

Андрей Дмитриев: Изначально был нон-фикшн, да. Но и в этой истории с детьми я следовал еще тому замыслу, потому что даже и экстрасенс был, и велосипед нашел, и так далее. То есть какие-то вещи… И все, как рассказано, как обнаружено было все, какой итог. Я не хочу сейчас его рассказывать, сколь уж какая-то детективность там есть. Все идет по тому, как было. Конечно, художественная правда – это оксюморон. Наверное, мы говорим все-таки о какой-то художественной убедительности. Но в основе лежит такая житейская правда, я бы сказал.

Николай Александров: Собственно вопрос-то и был: каким образом история героя, его взгляд соотносится с этим внутренним сюжетом? То есть что для тебя было важнее – сама эта драматическая история или ощущение человека, который попадает в совершенно другой мир?

Андрей Дмитриев: Ну конечно. Нет, важно все, важно все. Просто эта история, ну, в итоге для меня стали важнее в силу того, что это и мне соприродно, я все время соотносил с собой, со своими реакциями реакции моего персонажа. Но эта история…

Ведь что такое страх? Это страх за себя, за людей, которые вокруг. Это подозрение в отношении всех вокруг. И старается человек думать о том, что не в отношении него, да? Это очень острая ситуация. И вот как человек приспосабливается к этой ситуации, как он себя ведет, имея тот опыт, о котором мы знаем, предыдущий, – вот это меня очень интересовало. То есть все обостряется в такой ситуации, все обостряется. Вот эта неизвестность во вроде бы обжитом пространстве, но неизвестность, она… То есть то, что с этими детьми происходит. Она, конечно же… Ну, просто мне было интересно, как это работает в человеке – не в тексте, а в человеке. И как-то попытаться найти адекватные слова для того, чтобы описать.

Николай Александров: Андрей, ты же довольно много работал и работаешь со сценариями. Для тебя существует эта разница?

Андрей Дмитриев: Да, для меня существует разница. То есть я себе даже определил, что это два разных полушария головного мозга просто. Потому что сценарий… Неспроста же сценарному делу можно научить, потому что это ремесло с определенными жесткими законами, с определенными правилами – и не только с точки зрения требований продюсеров или режиссеров и так далее, а с точки зрения того, как сделано. Есть определенные правила, очень четкие, продуманные поколениями кинематографистов правила. Это ремесло.

А проза – это настолько таинственное и свободное дело. Там просто что-то другое работает. В прозе ты все время ищешь слова для адекватного выражения того, что невыразимо. Вот собственно чем занимается прозаик. Для чего ты пишешь? Ты что-то чувствуешь и что-то пытаешься понять, но как это рассказать – ты не знаешь. Тогда ты пишешь прозу. И когда начинают говорить персонажи, говорить рассказчик (пусть он даже твое альтер эго) и так далее, то вдруг что-то проясняется, и ты говоришь: «Вот! Так вот это на самом деле-то! Вот что я хотел понять, узнать и рассказать».

А сценарное дело – это другое дело. Ты знаешь: здесь должен зритель рассмеяться, здесь он должен заплакать, здесь должна быть какая-то такая остановка, пауза должна быть. Это временно́е искусство – кино. Там же все происходит за полтора часа. И ты не можешь упустить ни одной секунды, ты должен ими управлять уже в сценарии. Пусть даже он будет переделываться режиссером, и даже на съемочной площадке.

Просто забавно другое. Поскольку это очень специфическое дело – сценарий, их любят читать люди. Допустим, американцы, я заметил, очень любят читать сценарии. Их продают на развалах, сценарии известных фильмов, причем в том виде, в каком они подавались на студию, не переписанные для удобства публикации. И вот читают. Но при этом они читают не так, как читают профессионалы, для которых пишется сценарий.

А если у меня возникает что-то… Кстати, про это роман тоже. Кто-то говорил и писал, не помню кто. Если у меня вдруг какая-то такая закрученная история, то сразу говорят: «Ну, Дмитриев – сценарист. Это дело понятное». Потому что это обязанность прозы – быть неожиданной, непредсказуемой, закрученной и увлекательной. Ну, просто она должна быть такой (желательно), то есть нескучной. Уже забыли про это. А если это возникает и в то же время это не дешевый покетбук, то говорят: «А, ну наверное, потому, что кино, поэтому с этим связано». Да нет, это просто совершенно разные вещи.

Николай Александров: Если бы этот роман… Кстати говоря, ты не думал об экранизации предыдущих своих произведений? Я понимаю, что некоторые экранизировать довольно сложно.

Андрей Дмитриев: Дело в том, что… Я думал, но я поймал себя давно на том, что экранизировать в них нечего. Когда ты начинаешь раскладывать мою прозу (это я к себе обращаюсь на «ты», не на «вы» пока), разбирать, с точки зрения возможностей кинематографа, я вижу, что там почти нет сюжета, который можно рассказать в кинематографе.

У меня есть опыт, опыт экранизации романа «Призрак театра». Ну, там в связи с событиями в «Норд-Осте», которые там идут неким краем. И там действительно было то, что можно было сделать. И есть фильм «Третий фильм»… Я отказался писать сценарий, поэтому я не отвечаю за фильм. Есть опыт. Ну, там история любви плюс «актуалка», как говорят, террор и так далее. Ну, это довольно специфический роман, связанный с конкретными историческими событиями.

А другие – ну что там экранизировать? Всю эту лирику, на которой все держится, куда ее денешь в кино?

Николай Александров: А ты обращаешь внимание, так скажем, на такое кинематографическое и сценарное письмо в прозе?

Андрей Дмитриев: Я невольно обращаю внимание. Во-первых, нас учили, что три слова – метр пленки (ну, когда была пленка). Ну, имеется в виду, что три произнесенных на экране слова – это метр пленки. Десять минут – это три метров. Это коробка. Это часть так называемая. Почему? Потому что это коробка. Значит, лишнего в монологе и в диалоге уже не скажешь. И это у меня сидит как и у прозаика, я лишнего слова не скажу. Оно не так, как в кино: вбросил, вбросил… Спросил – ответил. Как мячик в пинг-понге. Нет. Но все равно я лишнего слова не напишу, не размахаюсь в монологе или в диалоге ни в коем случае.

Кроме того, кроме того… Это связано, наверное, с кино, а может быть, с тем, что я люблю в прозе вообще. То, что ты описываешь, должно быть зримо. Читатель должен это увидеть и прочувствовать. Когда пишешь сценарий, то ты понимаешь, что режиссер и продюсер должны это увидеть и сказать: «Ага, понятно». Но когда я пишу прозу, я не думаю буквально о читателе, что он тут увидит, но я переживаю это так и стараюсь настолько адекватно своему переживанию записать, чтобы читатель сразу все это увидел и почувствовал, испытал бы то, что в кино называется (кстати, в прозе этого нет) «эффект присутствия».

Николай Александров: Вот ты упомянул Трумена Капоте в связи с замыслом своего собственного романа. Но иногда кажется, что появилось своего рода кинематографическое письмо уже в прозе, когда и роман строится по некоторым канонам, начиная от деления на части…

Андрей Дмитриев: Ну, по счастью, русской прозе это пока еще не вполне свойственно. Если говорить о прозе американской, о западной прозе (много о чем можно говорить), то иногда просто это начинает действовать уже на психику, потому что открываешь и на первой странице видишь: «Так, парень хочет, чтобы у него купили права. Парень хочет, чтобы по его роману был снят фильм, чтобы он заработал свои правильные деньги, а не то, сколько платят за романы», – и так далее.

Это всегда уже, у всех почти заранее имеется в виду. И идет стилизация сценария. Это не сценарий. Как правило, писатели не знают, что такое сценарий. Они думают, что знают, когда видят сценарий, а на самом деле они не понимают, что такое сценарий, большинство писателей (ну, кроме тех, кто руку себе набил в сценарном деле – а таких немало, слава богу), и пишут, стилизуются под сценарий, думая этим привлечь внимание профессиональных кинематографистов. Ну, если там что-то и есть, то привлекается, но все переписывается, правда, все равно.

Ну, мне это не очень нравится. Это вредит свободе прозы, вредит свободной работе над словом в любой прозе.

Николай Александров: Еще раз поздравляю тебя…

Андрей Дмитриев: Спасибо.

Николай Александров: Надеюсь, что роман-путешествие появится тоже в ближайшее время. Я поздравляю тебя с «Этим берегом», ну и с тем, что ты в числе финалистов «Большой книги».

Андрей Дмитриев: Спасибо. Там хорошая компания, я очень рад.

Николай Александров: Да-да-да. Спасибо за беседу.

Андрей Дмитриев: Спасибо, спасибо, что пригласил.


news1 news2