Татьяна Веретенова о книге Вячеслава Курицына "Наташа в опере": "Ощутимо личностное прочтение классики". “Наташа в опере” Вячеслава Курицына - интересное дополнение к его “Главной русской книге”, этакий бонус, десерт на фоне основного блюда, сладость которого в большей вольности изложения, в уклоне в эссеистику, когда ощутимо личностное прочтение классики позволяет привлекать для сопоставления примеры моментов из своей жизни. (““Главная русская книга. О романе Льва Толстого “Война и мир”” - второе место в премии “Большая книга” прошлого года; писала о ней - см майский номер “Дружбы народов”.)
Будучи читателем компетентным, хорошо знающим исторический контекст, Курицын подробно проговаривает свои читательские эмоции и переживания, вскрывая механизм своей сонастройки с толстовским персонажем. Вот, с Соней. Которую очень жаль. Первая из историй новой книжки Курицына (она небольшая, менее 200 страниц) - “Бедная Соня”, вторая (короткая) - “Была ли Элен Безухова любовницей Федора Долохова?” и, наконец, заглавная “Наташа в опере”.
Курицын готов не только сопереживать толстовским героям (преимущественно героиням), он готов разбираться в исторических обстоятельствах их судеб: можно ли было жениться троюродным Соне и Николаю? Где находился и что из себя представлял в Москве театр во времена еще допожарные, когда Наташа слушает и смотрит там оперу? Как и в “Главной русской книге”, Курицын постоянно обращается и апеллирует к толстовским черновикам, проводя тщательный анализ авторского замысла, динамику намерений. Если в первых двух очерках Курицын прослеживает по толстовскому тексту череду эпизодов, связанных с заявленной им темой, то эпизод с Наташей в театре становится для него отправной точкой для дальнейших рассуждений о природе искусства.
Вячеслав Курицын подкупает своим живым, эмоциональным прочтением толстовского текста. Уже первой фразой “Сильнее всего в “Войне и мире” я сочувствую Соне, бедной родственнице Ростовых” он дает понять, что как читатель он прежде всего рядом с героиней, хотя, как будет видно далее, он вовсе не отказывается при этом и от литературоведческой позиции “над текстом”. Но первее для него именно эмоциональное единство с героем: “мы вместе с Наташей…, с Николаем, с Пьером…”. Сонастроившись с Соней, Курицын прослеживает по тексту изображенные Толстым моменты ее судьбы. Как мы помним, она сохраняет верность Николаю, но не становится его женой. Однако остается рядом с ним, в его семье как приживалка. “В начале книжки, - пишет Курицын, как и прежде называя толстовский роман “книжкой”, - у Сони позиции гораздо крепче”. Наташа и Соня, троюродные, наравне, в одинаковых платьях. Не увлекаясь пересказом, а больше занимаясь анализом, Курицын прослеживает динамику отношений Николая и Сони, рассматривая последовательно эпизоды их общения.
Он устраивает целое историко-юридическое расследование по поводу запретов на родственные браки в Российской империи в начале 19 века. По сути, для троюродных брата и сестры по закону, да, запрещено, но по факту, бывало, женились и двоюродные, то есть скандально, проблемно, но все-таки возможно. Гораздо важнее, что происходит непосредственно между Николаем и Соней. “Верная, непоколебимая любовь” Сони очевидна: “Я полюбила раз твоего брата, и, что бы ни случилось с ним, со мной, я никогда не перестану любить его во всю жизнь”, - сказала она однажды Наташе, и эти слова - правда”. Да, Соня - однолюб, как кстати и княжна Марья. Для Курицына “главный вопрос: любит ли Николай Соню”. И вот здесь, как помним, не все просто.
Неоднократно Курицын указывает на невыгодное положение Сони по сравнению с Наташей, на то, что она сирота и бесприданница, в итоге именно этим и объясняя ее “пустоцветную” долю. Здесь хочется поспорить: дело не столько в статусе и приданном, сколько в натуре; положение у девушек поначалу действительно почти равное, но насколько разные у них характеры! Соня, увы, не обладает той глубиной натуры и душевной силой, что присущи Наташе и княжне Марье. Соня показана Толстым рядом с Наташей в значительной степени для антитезы. Смелость, бойкость Наташи заметнее на фоне привычной робости Сони. Врожденная смелость Наташи, начиная с эпизода, когда она за взрослым столом дерзко спрашивает о десерте, по своей природе та же, что и смелость ее братьев - Николая и Пети. Соня больше по характеру, не столько по положению, допускает ситуации, в которых ее игнорируют, - Наташа такого не позволила бы.
Подробнее прочих рассмотрен эпизод во время Святок, когда Соня “всегда робкая и застенчивая”, “находилась в несвойственном ей оживленно-энергическом настроении”. Да, для Сони состояние “Я ничего не боюсь” действительно уникальное, допустимое лишь в гусарском наряде на Святках, надетое лишь временно вместе с костюмом - для Наташи же оно естественное, повседневное. Соня не умеет настаивать на себе, у нее не обнаруживается столь необходимой ей поддержки, а своей внутренней силы ей просто не хватает. Не спасает даже очевидная внешняя привлекательность. Почему Николай не женился на ней сразу после Святок? Объявил матери - да, но что дальше? Толстой уводит повествование в сторону… Соне не хватает сил, энергии, чтобы утвердить себя в жизни; она ждёт внешних обстоятельств, которые на момент финала не в ее пользу.
“Если бы” и “кабы” в очерках Курицына, обычно столь неугодные официальному литературоведению, на самом деле, разминая ткань альтернативных судеб героев, помогают лучше распознать стержни их характеров. Да и в романах Толстого подчас ощущается некий потенциал-провокация, заставляющий читателей допридумывать, длить сюжеты через край книги. (Слышала, например, что сняли фильм - продолжение романа “Анна Каренина”.)
Многолетние терпение и верность Сони делают более заметными нетерпеливость и неверность Наташи (явная антитеза), ее неспособность год (“Целый год!”) ждать князя Андрея. Вспомним, что именно “верная” по натуре Соня предотвращает побег “неверной” Наташи с Анатолем. Пожалуй, именно этот эпизод отчетливо проявил разницу их натур и привел к тому, что они несколько дистанцировались друг от другу - вместе, как в детстве, на страницах книги мы их уже не увидим.
Княжна Марья, кстати, тоже робкая и застенчивая, и как почти случаен ее брак с Николаем! Сцена их объяснения для меня одна из самых любимых в романе: поначалу сдержанны оба и учтиво исполняют свои светские роли, и лишь хрестоматийно памятные лучистые глаза княжны предают ее, но и тем спасают от вероятной судьбы пустоцвета, с которой она почти смирилась. Признаюсь, мне досадно, что Толстой наделил графиню Марью раздражительностью (по сути, тайной ревностью) по отношению к Соне. Ведь Марья при ее уровне духовного развития (а среди прочих главных героев у нее он самый высокий) могла полюбить Соню, как она любит всех, кто любит Николая. Полюбить за ее поддержку, за то что она надежный запасной вариант для Николая и детей на случай раннего ее, Марьи, ухода, например от осложнений при родах. Вот снова “если бы”, но это как раз Курицын рассуждает о ее возможной кончине, проводя аналогии с прототипами. По логике характера ревность, скорее, чужда Марье; однако она не чужда самому Толстому, поэтому он рисует ее раздражение на Соню, исходя исключительно из своей логики взаимоотношений. Ох, что-то я вновь проваливаюсь в толстовский текст, забывая собственно о книжке Курицына. Но это как раз ему плюс: он как раз и провоцирует на обдумывание и переосмысление. Хотя бы коротко скажу о двух других очерках.
“Была ли Элен Безухова любовницей Федора Долохова?” Существует стереотипное читательское представление, что, мол, да, была. И в некоторых экранизациях оно доведено до сцен вульгарных, у Толстого невозможных. Курицын пишет: “Но если мы внимательно посмотрим на все соответствующие сцены “Войны и мира” - а их очень немного - то увидим, что Толстой ни разу не сообщает нам, что связь была”. У некоторых персонажей, прежде всего у самого Пьера, есть подозрения, есть намеки и сплетни, есть анонимное письмо, есть неловкая ситуация во время обеда в Английском клубе, но фактов-то нет. В общем (спойлер) Курицын показывает отсутствие этой связи. Что гораздо любопытнее, он доказывает с опорой на черновики, кто был автором злополучного анонимного письма, полученного Пьером (а вот здесь спойлера не будет).
Эпизод “Наташа в опере” общеизвестен тем, что В.Шкловский использовал его для описания термина “остранение”, введенного им в литературоведение в статье “Искусство как прием” - об этом Курицын прежде всего в своем очерке и напоминает. Речь шла о восприятии Наташи, о том, как она смотрит на происходящее на сцене. Кстати, порадовало, что Курицын уделяет внимание вопросу, в каком именно театре была Наташа с отцом и Соней в 1811 году. У многих (опять-таки) стереотип, что Наташа была в Большом театре, и мне долгие годы тоже так виделось, пока где-то не прочла, что накануне московского пожара 1812 года театр был на Арбатской площади. Про Большой (Петровский) театр Курицын пишет: “именно в годы “Войны и мира” его не существовало, театр сгорел 8 октября 1805 года, через три месяца после начала действия романа, и был восстановлен лишь через два десятилетия”. А с 1808 по 1812 в Москве был большой деревянный Арбатский театр, вот там Наташа, очевидно, и смотрела на сцену.
Мне всегда представлялось, что отстраненное Наташино восприятие, когда она видит на сцене лишь внешнее: доски, картоны, толстую девицу, видит, как артисты поют и разводят руками, - свидетельствует о предельной ее эмоциональной заторможенности, замороженности вследствие длительного ожидания князя Андрея; для нее и в повседневности-то без него смысла мало, а уж в театре (в искусственном, условном пространстве) и подавно. Она как спящая царевна в своем терпеливом ожидании, и лишь принц может разбудить ее своим поцелуем. Увы, им оказался Анатоль, а не Андрей. Курицын дает иное (не скажу какое) объяснение Наташиному состоянию.
Небольшой очерк про Элен написан единым текстом, а вот рассказы о Соне и о Наташе получились у автора гораздо длиннее и потому поделены на главы с отдельными названиями. В главе “Любовь земная” Курицын объясняет, как “ловко Толстой пересаживает нас внутрь героини” (ему, как помним по “Главной русской книге” важнее всего выявить толстовские приемы и механизмы). Здесь же он перечисляет способы, которыми Толстой говорит не прямо, а скорее “изящными обиняками”, иносказательно описывает не только душевную, но и плотскую тоску Наташи. Кстати, пример такой “плотской” метафоричности он приводит и в первом очерке при описании отношений Сони и Николая, приводя цитатой зимний пейзаж на Святки и отказываясь его комментировать, предлагая это сделать уже подготовленному читателю самостоятельно.
В главе “Все ярусы окинуть взором” - разговор о том, что представляли собой театральные представления в Москве и Петербурге в первой половине 19 века: “театр - это несколько спектаклей сразу”, для большинства зрителей не только на сцену посмотреть, но и себя показать, предъявить обществу. Здесь анализируются эпизоды посещения театров Онегиным, Обломовым, Анной Карениной и другими - как литературными персонажами, так и реальными людьми.
Эпизод с Наташей в опере становится для Курицына удачным поводом для рассуждений о природе искусства, о подражательности и об иронии авторов по этому поводу. “... есть некоторый абсурд в том, что искусство прикидывается, будто изображает реальность, и это повод подтрунить в том числе и над самим собой как одним из производителей искусства”. Курицын вспоминает Лоуренса Стерна, затем перепрыгивает через 200 лет к Шкловскому и Дюшану, сразу к концептуализму, когда “в фокусе - рефлексия искусства над своим собственным языком, над условностями и возможностями высказывания, те самые механизмы восприятия”. Курицын приводит “случайный набор примеров”, обостряющих идею различения между изображением и реальным объектом. Среди них, например, знаменитая картина Рене Магритта “Вероломство образов” с изображением курительной трубки и надпись “Это не трубка”. Лев Толстой в эпизоде с Наташей, по мнению Курицына, “слышит в отслоении знака от того, что он означает, едва ли не гул бездн, видит некий экзистенциальный сбой”.
Дочитывала, кстати, книжку Курицына по пути во франкфуртскую оперу (мне нравятся такие рифмы), поэтому и фото книжки на фоне зала.